Antingen har man kontakt med makterna, eller så har man det inte. Schubert hade det uppenbarligen, i alla fall så pass att sångens ande kunde ta sin boning inom honom. Denna vackra ande hade ett syskon som vi möter i Schuberts instrumentalmusik. Ett syskon med högst märkvärdiga egenskaper.

I Schuberts instrumentalmusik blommar nämligen hans melodier gärna upp lite extra. De blir så rika, så mättade med stämningar och känslouttryck, att de frigör sig från textens ramar och kan berätta utan ord.

Vi ska få ett exempel på det när kapten landat vår tidsmaskin i Schuberts Wien. Året är 1827 och den trettioårige mästaren har ett år kvar att leva när han komponerar sitt impromptu i Gess-dur för piano. Den överlägset sköna melodin sjunger fram sin berättelse till ett ackompanjemang som frigjort sig från sångernas illustrerande. Musiken kommer till oss som ett rikt, mångtydigt landskap. Dess innebörd eller berättelse bestäms intuitivt av vårt omedvetna medan vi lyssnar.

Vi kliver ner från liknelsernas höga rymd för att se hur sångmästaren Schubert mer konkret kunde inspirera instrumentalmästaren Schubert.

Vår etikettsmedvetne kapten har tagit på sig sorgband innan han fört oss till år 1817. Vi ska lyssna på Schuberts lied med den självförklarande titeln ”Der Tod und das Mädchen” (Döden och flickan).

Översättning

Sången verkar vara välkomponerad, möjligen lite dyster. Men har nio syskon avlidit redan som spädbarn blir det väl sedan gärna en del sånger med dödsmotiv. (Som tur var levde fyra andra syskon till vuxen ålder.)

Kapten behåller sorgbandet på och för oss till 1824 års Wien. Schubert ser nu att den unga flickans avsnitt i Der Tod und das Mädchen är aningen svagt, men att dödens insats håller bra. Han gör en dramatisk utveckling av liemannens tema i instrumental variationsform. Den blir andantet i den fjortonde kvartetten i d-moll, en av de främsta stråkkvartetter som någonsin skrivits.

Vi lyssnar från 11:32.

Nu tycker kanske någon att det verkar lite flummigt att hävda att instrumentalmusik skulle kunna berätta något, även om dess ursprung är en sång. Det kan man förstås tycka, och vi kommer i andra kolumner, med tillbörlig försiktighet, att kika in i den delvis rätt kontroversiella programmusikens getingbo. Den instrumentalmusik som vill illustrera ett händelseförlopp eller något faktiskt existerande i den yttre världen. Det är dock inte något sådant vi pratar om just nu. Vi försöker närma oss ett subtilare fenomen: många romantiska tonsättares starka tendens att vilja berätta något, antingen det finns en text med i bilden eller inte.

För att kunna illustrera fenomenet lite närmare har kapten ordnat en överraskningsresa till Wien den 17 december 1865. Det kan verka märkligt med tanke på att Schubert gick ur tiden redan 1828. Men det är faktiskt först 1865 som Schuberts numera så berömda ”ofullbordade symfoni” uruppförs inför en entusiastisk publik.

Vi lyssnar på första satsen som inleds med ett solo för låga stråkar, och gör det med några frågor i bakhuvudet. Är det ett rent stämningsskapande i stråkarna eller sitter vi snarare framför en nedsläckt scen vars sceneri antyds? När förstatemat kommer in vid 00:28, är detta inte lika mycket en sång som ett tema? Och kan vi ana ett svagt morgonljus över ett halvt verkligt, halvt symboliskt landskap där temat är ett slags gestalt som agerar och sjunger?

De till synes naiva frågorna leder fram mot en paradox i den romantiska epokens attityd till musik. Romantikens filosofer och skribenter hyllade nämligen gärna musiken som den främsta konstarten. Detta samtidigt som den musik tonsättarna skrev ofta hämtade sin näring och inspiration från litteraturens värld. Den romantiska epokens musik kan därför bära på berättelser eller ha berättande tendenser inom ramen för en traditionell form, som i sonatformen i det allegro moderato ur Schuberts ”ofullbordade” vi just hört.

När vi nu avrundar introduktionen till Schubert kan det passa bra att nämna tre tänkbara kriterier för att identifiera de största mästarna. Det första är förmågan till fullständig känslomässig spännvidd. Det andra är förmågan till maximal polaritet mellan underhållning och djup.

Schubert uppfyller dessa kriterier med råge, men också det tredje, förmågan att vara verkligt sublim. Det kan vi höra i adagiot i den stråkkvintett i C-dur som blev klar endast två månader innan Schuberts bortgång. Sista resan denna gång går därför till Musikverein i Wien den sjuttonde november 1850, där kvintettens postuma uruppförande ägde rum.

Det sublima i denna musik kan sägas ligga i hur den liknar vårens nyponbuske med dess friska nypon och svartnade bär på samma gren: den accepterande gestaltningen av livets och dödens nödvändiga samtidighet.

Magnus Löwendahl