I den klassiska musikens värld sträcker sig barocken mellan ungefär 1600 och 1750. Denna gång tar vi oss an de första hundra åren och lär känna epokens slutfas under nästa resa.

Jag har bett kapten att styra vår tidsmaskin till 1607 års karneval i Mantua där febril aktivitet råder vid hertig Vincenzo Gonzagas hov. Hertigen har som vanligt högtflygande planer på kulturens område och i morgon, den tjugoandra februari, ska tydligen något särskilt märkvärdigt hända.

Vi smyger in till en av gästerna, Carlo Magni, och läser över axeln vad han skriver till sin bror Giovanni i Rom: en teaterpjäs ska spelas där aktörerna sjunger sina roller! Vad Carlo Magni omöjligt kan veta är att det verk som framförs kvällen efter, Claudio Monteverdis L’Orfeo, går till operahistorien som det första fullvärdiga mästerverket!

L’Orfeo inleds med att den tidstypiska allegoriska figuren ”La Musica” presenterar sig efter orkesterns inledning. Hon förklarar att hon kan lugna varje oroligt hjärta, och sedan kan spelet börja.

I musikexemplet ovan fick vi möta två fenomen som kanske mer än några andra är karakteristiska för barocken jämfört med renässansen, monodin med åtföljande generalbas.

Barockens monodi är en ensam stämma som begär vår uppmärksamhet genom att sjunga ett uttrycksfullt solo. Generalbas är att baslinjen hämtats ut från sitt polyfona sammanhang, befordrats, och satts att vara ackompanjemang för solisten samt grund för det harmoniska förloppet. I begreppet ligger även att basinstrumentet inte ensam har detta ansvar utan stöds av ett ackordinstrument, eller som hos Monteverdi, en hel orkester.

Tidsmaskinen tar oss vidare till Dresden 1636 där Heinrich Schütz, den mest betydande tyska tonsättaren under den tidiga barocken, har en ledande roll i utvecklingen av den tidiga generalbasmusiken. Schütz har publicerat första delen av sina Kleine geistliche Konzerte och ur dem hör vi den finstämda, för att inte säga ömma, vokalkonserten O lieber Herre Gott.

Ni noterade kanske att Schütz polyfona behandling av sångstämmorna var minst lika avancerade som under renässansen? Därmed har vi hittat ett annat av barockens kännetecken. Det man lärt sig om vokal stämflätning av den tidigare epoken använder man gärna, men förstärker och stabiliserar med instrumentalt ackompanjemang.

Nästa resa är kort, vi håller oss inom Tyskland, backar i tiden till 1617 och far till Leipzig för att träffa en vän till Schütz. Den fine men otursförföljde Johann Hermann Schein. Av hans tio barn i två äktenskap överlever endast tre barndomen. Själv är han lungsjuk och har njursten. Detta hindrar honom dock inte från att, liksom Schütz, på ett fenomenalt sätt ta till sig den italienska barockstilen och omsätta den på tysk mark. Schein skrev en grupp utsökta sviter för liten orkester som vi gärna vill höra. Sviten, som består av ett pärlband populära danser komponerade i stiliserad stil, är nämligen en konsertant instrumentalform som får stor betydelse under barocken.

Vi lyssnar på Scheins kreativa och fantasifulla tjugonde svit ur samlingen Banchetto musicale.

Nästa resa går till Rom år 1648, närmare bestämt till Apollinaris-kyrkan där Giacomo Carissimi blev kapellmästare tjugo år tidigare. Vi träffar honom i hans egenskap av oratorieexpert.  Operan och oratoriet utvecklas i hög grad parallellt, och båda genrerna bidrar till att markera övergången mellan renässans och barock. Ett oratorium är som en opera utan skådespel, sceneri och dräkter. Det finns solister, en kör och en orkester, men de uppträder i konsertant form och förloppet i musiken skildrar gärna något seriöst, som en berättelse ur gamla testamentet.

Som exempel får vi Carissimis känsliga behandling av den klassiskt tragiska gammaltestamentliga berättelsen om den övermodige Kung Jeptha vars ärelystnad bringar hans dotter på fall.

Sista resan denna gång går till London 1692 där Henry Purcell publicerat The Fairy-Queen, en förenklad version av Shakespeares En midsommarnattsdröm. Operan hör till en dåtida engelsk specialitet som vi numera kallar semiopera. Med det menas att man växlar mellan vanlig talad teater och mellanspel i form av sånger och danser.

Det finns många skäl att avsluta med just Henry Purcell och ett avsnitt ur The Fairy-Queen, varav vi kan nämna åtminstone två. Det ena att musiken har en sällsynt friskhet och en särskild förmåga att liva upp livsandarna. Det andra att Purcell är den siste store engelske kompositören i den tidiga musikhistorien.

Vi hör ett konsertant framförande av Sing While We Trip It ur Purcells musikaliska dröm The Fairy Queen.

Nästa resa går till den sinnligt praktfulla sena barocken och dess fullkomnande av tidigare seklers strävan.

Magnus Löwendahl