I Schuberts instrumentalmusik blommar nämligen hans melodier gärna upp lite extra. De blir så rika, så mättade med stämningar och känslouttryck, att de frigör sig från textens ramar och kan berätta utan ord.

Vi ska få ett exempel på det när kapten landat vår tidsmaskin i Schuberts Wien. Året är 1827 och den trettioårige mästaren har ett år kvar att leva när han komponerar sitt impromptu i Gess-dur för piano. Den överlägset sköna melodin sjunger fram sin berättelse till ett ackompanjemang som frigjort sig från sångernas illustrerande. Musiken kommer till oss som ett rikt, mångtydigt landskap. Dess innebörd eller berättelse bestäms intuitivt av vårt omedvetna medan vi lyssnar.

https://www.youtube.com/watch?v=9tjstsWoQiw

Vi kliver ner från liknelsernas höga rymd för att se hur sångmästaren Schubert mer konkret kunde inspirera instrumentalmästaren Schubert.

Vår etikettsmedvetne kapten har tagit på sig sorgband innan han fört oss till år 1817. Vi ska lyssna på Schuberts lied med den självförklarande titeln ”Der Tod und das Mädchen” (Döden och flickan).

https://www.youtube.com/watch?v=E_wNNkTy_Kg

Översättning

Sången verkar vara välkomponerad, möjligen lite dyster. Men har nio syskon avlidit redan som spädbarn blir det väl sedan gärna en del sånger med dödsmotiv. (Som tur var levde fyra andra syskon till vuxen ålder.)

Kapten behåller sorgbandet på och för oss till 1824 års Wien. Schubert ser nu att den unga flickans avsnitt i Der Tod und das Mädchen är aningen svagt, men att dödens insats håller bra. Han gör en dramatisk utveckling av liemannens tema i instrumental variationsform. Den blir andantet i den fjortonde kvartetten i d-moll, en av de främsta stråkkvartetter som någonsin skrivits.

Vi lyssnar från 11:32.

https://youtu.be/NtBqvOM1CuE?t=687

Nu tycker kanske någon att det verkar lite flummigt att hävda att instrumentalmusik skulle kunna berätta något, även om dess ursprung är en sång. Det kan man förstås tycka, och vi kommer i andra kolumner, med tillbörlig försiktighet, att kika in i den delvis rätt kontroversiella programmusikens getingbo. Den instrumentalmusik som vill illustrera ett händelseförlopp eller något faktiskt existerande i den yttre världen. Det är dock inte något sådant vi pratar om just nu. Vi försöker närma oss ett subtilare fenomen: många romantiska tonsättares starka tendens att vilja berätta något, antingen det finns en text med i bilden eller inte.

För att kunna illustrera fenomenet lite närmare har kapten ordnat en överraskningsresa till Wien den 17 december 1865. Det kan verka märkligt med tanke på att Schubert gick ur tiden redan 1828. Men det är faktiskt först 1865 som Schuberts numera så berömda ”ofullbordade symfoni” uruppförs inför en entusiastisk publik.

Vi lyssnar på första satsen som inleds med ett solo för låga stråkar, och gör det med några frågor i bakhuvudet. Är det ett rent stämningsskapande i stråkarna eller sitter vi snarare framför en nedsläckt scen vars sceneri antyds? När förstatemat kommer in vid 00:28, är detta inte lika mycket en sång som ett tema? Och kan vi ana ett svagt morgonljus över ett halvt verkligt, halvt symboliskt landskap där temat är ett slags gestalt som agerar och sjunger?

https://www.youtube.com/watch?v=jxJa685h3xU

De till synes naiva frågorna leder fram mot en paradox i den romantiska epokens attityd till musik. Romantikens filosofer och skribenter hyllade nämligen gärna musiken som den främsta konstarten. Detta samtidigt som den musik tonsättarna skrev ofta hämtade sin näring och inspiration från litteraturens värld. Den romantiska epokens musik kan därför bära på berättelser eller ha berättande tendenser inom ramen för en traditionell form, som i sonatformen i det allegro moderato ur Schuberts ”ofullbordade” vi just hört.

När vi nu avrundar introduktionen till Schubert kan det passa bra att nämna tre tänkbara kriterier för att identifiera de största mästarna. Det första är förmågan till fullständig känslomässig spännvidd. Det andra är förmågan till maximal polaritet mellan underhållning och djup.

Schubert uppfyller dessa kriterier med råge, men också det tredje, förmågan att vara verkligt sublim. Det kan vi höra i adagiot i den stråkkvintett i C-dur som blev klar endast två månader innan Schuberts bortgång. Sista resan denna gång går därför till Musikverein i Wien den sjuttonde november 1850, där kvintettens postuma uruppförande ägde rum.

Det sublima i denna musik kan sägas ligga i hur den liknar vårens nyponbuske med dess friska nypon och svartnade bär på samma gren: den accepterande gestaltningen av livets och dödens nödvändiga samtidighet.

https://www.youtube.com/watch?v=Dc3iX7x73JY

Vi vinner på att närma oss Schuberts Nacht und Träume med samma koncentration som Schuberts vänkrets. Ett långsamt vaggande ackord i klaverets varma barytonregister leder oss in i drömmens rike. Ur ackompanjemanget frigör sig en mild fallande melodi, som om drömmen vi är i presenterade sig själv.

Så svävar sångstämman sakta i väg över ackompanjemanget. Den berättar om de sovandes glädjefyllda drömmar i månskensnatten och hur de vaknar i gryningen endast för att önska dessa drömmar åter.

Kapten har lotsat tidsmaskinen till Wien 1825, året då Nacht und Träume gavs ut.

https://www.youtube.com/watch?v=uGAxAM5p0Qs

Schuberts sångvärld är kontrasternas rike. Hans dramatiska tonsättning av Goethes dikt Erlkönig är inget man lutar sig fram emot i anden. Snarare får man stå rak och hålla i hatten när man hör sångaren gestalta de fyra aktörerna: berättaren, fadern, sonen och älvkungen.

Goethe framställer visserligen sin kusliga historia på ett lugnt och avklarnat sätt, men i Schuberts romantiskt orienterade tonsättning ringer alarmklockorna redan i pianots högspända inledning. Bäste Kapten! Vänligen ordna med lokalresa till 1815, året då den endast artonårige Schubert skapade sitt snilleprov.

https://www.youtube.com/watch?v=5XP5RP6OEJI

Som den insiktsfulle läsaren redan har förstått är det i högsta grad rekommenderat att ta till sig såväl text som musik när det gäller den klassiska musikens sånger. Från och med denna kolumn kommer därför alla sångexempel att ha text med översättning direkt i musiklänken. Alternativt översatt text i separat extralänk. Med detta sagt återgår vi till sångmästaren Schuberts ännu oöverträffade ”lieder”, som tyskspråkiga solosånger kallas.

Genom Erlkönig har vi tagit del av ett berömt exempel på Schuberts unika förmåga att använda pianoackompanjemanget i en sång för dubbla syften. De motoriska rörelserna i Erlkönigs krävande pianostämma illustrerar både hästens galopperande i natten och sonens oro som går vidare till desperation och skräck.

Vi gör en lokalresa ett år bakåt i Schuberts Wien för att kunna jämföra Erlkönig med den år 1814 komponerade Gretchen am Spinnrade. I stället för ett pianomotiv som illustrerar en galopperande häst och ett barns känslorörelser har vi här ett motiv som illustrerar en spinnrocks rörelser och Gretchens oro.

Schuberts formmässiga, melodiska och harmoniska kompetens i användandet av detta motiv gränsar till det otroliga. Ändå är det kanske inte det som bör ses som det mest beundransvärda i denna musik. Liksom i Erlkönig är det snarare Schuberts absoluta och ovillkorliga medkänsla med aktörerna som är det verkligt storartade.

Schuberts Gretchen am Spinnrade är ett musikaliskt räddningsförsök av den Gretchen i Goethes Faust som genom bedrägliga förfaranden försatts i en hopplös situation. Ett räddningsförsök dömt att misslyckas men som Schubert ändå känner måste göras. Det är denna musikaliskt realiserade medkänsla som svingar upp sångens verkshöjd i höjden och ger den dess starka katharsiseffekt.

https://www.youtube.com/watch?v=MY0eeotSDi8

Nu kan det verka som om det är förfärligt allvarliga saker det här med Schuberts sånger, och visst är motiven ofta tragiska. Men så är det långt ifrån alltid, vilket vi strax ska märka när vi avslutar genom att resa tillbaka till 1825 års Wien. I Auf der Bruck möter vi åter en ryttare, men en betydligt muntrare sådan än i Erlkönig.

Ryttaren har färdats i tre dagar längtande efter sin älskade, men tvivlar inte på att han ska nå sin resas mål. På ytan finns inga komplikationer. Den muskulösa häst som tagit pianot i besittning verkar outtröttlig och den virile sångarens energi likaså. Med det kan man nöja sig.

Eller så kan man fråga sig, går det inte lite väl bra det här? Den sång som bara verkar vara en muntration kanske i själva verket rymmer något slags ironi? Hur det egentligen ligger till med den saken bestämmer man förstås själv.

https://www.youtube.com/watch?v=f-bNWu1Epjc

Det märkliga med det vi kallar epoker är att de aldrig existerar i nutid. Det är eftervärlden som skapar epoker genom att betrakta det som varit, iaktta ett antal tendenser, beskriva dem och döpa summan till något. Vi kan iaktta fenomenet genom att lyssna på ouvertyren till Rossinis opera ”La donna del lago”. För eftervärlden framstår de inledande fyra fraserna som romantiska och det mesta av musiken som följer för klassicistisk.

Tidsmaskinens alerta kapten har tagit oss till Real Teatro di San Carlo i Neapel den 24 september 1819 för premiären på La donna. Det romantiskt elegiska i inledningen består av tre långsamt fallande mollfraser. Den fjärde frasen överraskar med att vara i dur och förbereder därigenom verkets första ”epokskifte” som kommer vid 00:47 då Rossini går över till munter klassicism. Vid 2:41 kommer nästa ”epokskifte” i form av en liten drömmande romantisk hornsignal.

https://www.youtube.com/watch?v=S-A4DXJw1kI

Rossini föddes 1792, ett år efter Mozarts död. Hans närmast tumultartade kreativitet gör att han för en epoktänkande eftervärld framstår som en man som började som klassicist och slutade som romantiker i vardande. Även Franz Schubert, den tidiga romantikens allra största namn, kunde vara klassicistisk i början av sin karriär. Född fem år efter Rossini var han arton år när den femte symfonin i B-dur blev klar den 3 oktober 1816. Första satsens allegro är en kärleksförklaring till den klassicistiske Mozart vilket vi kan höra efter att kapten tagit vår farkost till Wien det angivna datumet.

https://www.youtube.com/watch?v=ddQt9m5k_9w

Vi ber nu kapten koppla om till lokalresa i Wien och backa till 1815 för att få en första glimt av Schubert som romantiker och samtidigt ett smakprov på en framträdande genre under den tidiga romantiken, solosången eller ”lieden”. Den kringvandrande harmoniken i pianots inledning till ”Ich denke dein” kan bara existera i en romantisk tonvärld.

https://www.youtube.com/watch?v=cF9EZaF_iDk

Just i Wien hörde Schubert 1828 den man som tillsammans med Franz Liszt kommit att bli sinnebilden för alla de virtuoser som intog konsertscenen under den tidiga romantiken. Vi talar naturligtvis om Niccolò Paganini, den mest mytomspunna violinisten någonsin. Virtuoser som Vivaldi och Bach hade funnits tidigare. Det nya under romantiken var att turnerande virtuoser utvidgade gränserna för det tekniskt möjliga på ett mycket spektakulärt sätt. De blev därigenom kultfigurer förebådande vår tids rockstjärnor.

Medan tidsmaskinen vädras ur stannar vi i nutid och ser en, kanske inte helt rättvisande, men välfunnen dramatisering av hur ett framträdande av Paganini kunde gå till. Stycket är en konsertversion av Paganinis berömda 24:e caprice för soloviolin.

https://www.youtube.com/watch?v=oY9Dg-OlA3E

Från romantikens Italien och Österrike går vi vidare till romantikens Frankrike. Bäste kapten! Var vänlig och ta oss till ”Les Invalides” i Paris den 5 december 1837 för uruppförandet av Hector Berlioz magnifika ”Grande Messe des morts” (requiem).

Berlioz är ett av den tidiga romantikens mest särpräglade fenomen. Denna banbrytande kompositör och instrumentationsexpert är den första vi känner till för vilken musikens klanger verkar stå lika mycket i centrum som dess melodier, rytmer och harmonier.

Även innan Berlioz hade tonsättare på ett känsligt och sinnrikt sätt använt sig av specifika klangfärger i sin musik, men Berlioz starka betoning av det klangliga som en självständig komponent innebär ändå något nytt. Den subtila behandlingen av de låga stråkar och blåsinstrument som samverkar med manskören i ”Quid sum miser” ur hans Requiem är ett fint exempel. Vi lyssnar från 00:20:20.

https://youtu.be/HofoFYxqIgU?t=1220

Vi vänder åter till Italien då ingen introduktion till den tidiga romantikens musik kan vara komplett utan några ord om fenomenet ”bel canto”, ordagrant ”vacker sång”. Begreppet har många olika betydelser. Här och nu syftar vi på den italienska tradition av virtuos skönsång som förknippas med operor av bland andra Rossini och Donizetti.

Trots att den ofta har tidstypiska ämnesval präglas inte den italienska romantiska operatraditionen nämnvärt av visionära eller utopiska tendenser. Hos Gaetano Donizetti, född fem år efter Rossini, hittar man heller inga egentliga musikaliska fadersuppror. Donizettis väg in i romantiken går snarare via en vilja och förmåga att öka kvoten romantiska avsnitt i ett alltjämt ganska klassicistiskt operaformat.

Som exempel väljer vi Volmars pastoralt inramade aria med körinslag ur ”Alina regina di Golconda”. Vår kapten har fört oss till Genoa den 12 maj 1828 och stannat utanför Teatro Carlo Felice. Väl inne på teatern kan vi dela Donizettis glädje över en verklig succé.

https://www.youtube.com/watch?v=aOow6HfEGgE