Vi vinner på att närma oss Schuberts Nacht und Träume med samma koncentration som Schuberts vänkrets. Ett långsamt vaggande ackord i klaverets varma barytonregister leder oss in i drömmens rike. Ur ackompanjemanget frigör sig en mild fallande melodi, som om drömmen vi är i presenterade sig själv.

Så svävar sångstämman sakta i väg över ackompanjemanget. Den berättar om de sovandes glädjefyllda drömmar i månskensnatten och hur de vaknar i gryningen endast för att önska dessa drömmar åter.

Kapten har lotsat tidsmaskinen till Wien 1825, året då Nacht und Träume gavs ut.

https://www.youtube.com/watch?v=uGAxAM5p0Qs

Schuberts sångvärld är kontrasternas rike. Hans dramatiska tonsättning av Goethes dikt Erlkönig är inget man lutar sig fram emot i anden. Snarare får man stå rak och hålla i hatten när man hör sångaren gestalta de fyra aktörerna: berättaren, fadern, sonen och älvkungen.

Goethe framställer visserligen sin kusliga historia på ett lugnt och avklarnat sätt, men i Schuberts romantiskt orienterade tonsättning ringer alarmklockorna redan i pianots högspända inledning. Bäste Kapten! Vänligen ordna med lokalresa till 1815, året då den endast artonårige Schubert skapade sitt snilleprov.

https://www.youtube.com/watch?v=5XP5RP6OEJI

Som den insiktsfulle läsaren redan har förstått är det i högsta grad rekommenderat att ta till sig såväl text som musik när det gäller den klassiska musikens sånger. Från och med denna kolumn kommer därför alla sångexempel att ha text med översättning direkt i musiklänken. Alternativt översatt text i separat extralänk. Med detta sagt återgår vi till sångmästaren Schuberts ännu oöverträffade ”lieder”, som tyskspråkiga solosånger kallas.

Genom Erlkönig har vi tagit del av ett berömt exempel på Schuberts unika förmåga att använda pianoackompanjemanget i en sång för dubbla syften. De motoriska rörelserna i Erlkönigs krävande pianostämma illustrerar både hästens galopperande i natten och sonens oro som går vidare till desperation och skräck.

Vi gör en lokalresa ett år bakåt i Schuberts Wien för att kunna jämföra Erlkönig med den år 1814 komponerade Gretchen am Spinnrade. I stället för ett pianomotiv som illustrerar en galopperande häst och ett barns känslorörelser har vi här ett motiv som illustrerar en spinnrocks rörelser och Gretchens oro.

Schuberts formmässiga, melodiska och harmoniska kompetens i användandet av detta motiv gränsar till det otroliga. Ändå är det kanske inte det som bör ses som det mest beundransvärda i denna musik. Liksom i Erlkönig är det snarare Schuberts absoluta och ovillkorliga medkänsla med aktörerna som är det verkligt storartade.

Schuberts Gretchen am Spinnrade är ett musikaliskt räddningsförsök av den Gretchen i Goethes Faust som genom bedrägliga förfaranden försatts i en hopplös situation. Ett räddningsförsök dömt att misslyckas men som Schubert ändå känner måste göras. Det är denna musikaliskt realiserade medkänsla som svingar upp sångens verkshöjd i höjden och ger den dess starka katharsiseffekt.

https://www.youtube.com/watch?v=MY0eeotSDi8

Nu kan det verka som om det är förfärligt allvarliga saker det här med Schuberts sånger, och visst är motiven ofta tragiska. Men så är det långt ifrån alltid, vilket vi strax ska märka när vi avslutar genom att resa tillbaka till 1825 års Wien. I Auf der Bruck möter vi åter en ryttare, men en betydligt muntrare sådan än i Erlkönig.

Ryttaren har färdats i tre dagar längtande efter sin älskade, men tvivlar inte på att han ska nå sin resas mål. På ytan finns inga komplikationer. Den muskulösa häst som tagit pianot i besittning verkar outtröttlig och den virile sångarens energi likaså. Med det kan man nöja sig.

Eller så kan man fråga sig, går det inte lite väl bra det här? Den sång som bara verkar vara en muntration kanske i själva verket rymmer något slags ironi? Hur det egentligen ligger till med den saken bestämmer man förstås själv.

https://www.youtube.com/watch?v=f-bNWu1Epjc

Denne mångsysslande Figaro är samma person som den fiffige betjänten i Mozarts Figaros bröllop, och påminner som typ om Rossini själv. En Rossini, som förutom att vara utmärkt sångare och pianist, även kunde spela horn, altfiol och cello när han inte var upptagen med att snabbskriva alltmer välbetalda operor i varjehanda genrer.

Tidsmaskinens alerta kapten har parkerat utanför Teatro Argentina i Rom den 21 februari 1816. Premiären på Barberaren dagen innan gick på tok, men i dag vänder det. Vi har därför nöjet att kunna dela publikens jubel efter att Figaro presenterat sig och fortsatt sitt segertåg genom musikhistorien.

https://www.youtube.com/watch?v=JTFiOIjAAlc

Den under sin samtid enormt populäre Rossini har gått till eftervärlden framför allt som en komikens mästare, och vi uppehåller oss därför en stund inom detta område. Inledningsvis genom att orientera oss i de nydanande ouvertyrer som blivit kända i första hand genom Rossinis komiska verk från 1810-talet. (Liknande ouvertyrer förekommer under samma period även i Rossinis seriösa operor.)

Dessa ouvertyrer är i princip klassicistiska, påverkade som de är av Mozart och Haydn vars verk Rossini studerade flitigt i sin ungdom. De börjar vanligen ganska oskyldigt, med i huvudsak lugnt tempo, elegant och precist orkestrerade. Men sedan kommer ett rörligare parti, regelmässigt med någon form av ”crazy-humor”: accenter på fel ställen eller märkligt bullriga partier, kanske parodierande militärorkestrar, och framför allt med det så kallade ”Rossinicrescendot”. Det sistnämnda är gärna absurt långt med något av den maniska energin hos en cirkusorkester.

Bäste kapten! Vänligen ordna med lokalresa i Rom och stanna utanför Teatro Valle den 25 januari 1817, så att vi kan avnjuta ouvertyren till Rossinis La Cenerentola (Askungen). Operan hör till genren ”dramma giocoso”, det vill säga lekfullt drama. Rossinis patentcrescendo börjar första gången vid 3:48 och pågår nästan fyrtio sekunder. Tycker ni att det är lika roligt andra gången det kommer kan ni ha drabbats av Rossinifeber. Ett behagligt och ofarligt tillstånd, om än lite tidskrävande.

https://www.youtube.com/watch?v=SeVezYX1m6M

Typiskt för Rossinis musikhumor är också hans förtjusning i, och mästerliga behandling av, situationer där samtliga aktörer på grund av handlingens intriger uppnått ett stadium av fullständig förvirring. Med kaptens goda hjälp ordnar vi ett exempel på det genom att bege oss till Teatro San Benedetto i Venedig den 22 maj 1813 för premiären på Italienskan i Alger. Ett verk som ingen mindre än Rossinikännaren Stendhal ansåg vara ”perfektion i opera buffastil”.

I slutet av första akten sjunger sultanen, hans nuvarande fru, hans tänkta kommande fru, hennes älskade (inte sultanen), med flera, ut sin fullständiga förvirring över den orimliga situation som har uppstått. Rossini är här helt i gasen med hjälp av repliker som ”jag har en klocka i mitt huvud som spelar ding, ding”. Ensemblen börjar vid 1:09:46.

https://youtu.be/VCeLF3wSyMo?t=4185

Musiken i Rossinis komiska operor är på det hela taget tydligt klassicistisk även om det i vissa av dem, som La Cenerentola, kan dyka upp en del romantiska inslag. Samtiden uppfattade dock Rossini som en mästare även inom ”opera seria”. Operor av dramatisk typ där Rossini gradvis utvecklade ett alltmer romantiskt tonspråk. Numera värderar man ofta dessa mer allvarligt syftande pionjärverk något lägre än Rossinis komiska operor. Åtminstone delvis beror det på att vi lyssnar på dem med öron vana vid Verdi och andra som fullföljde Rossinis romantiserande strävanden.

Jag menar att man ändå måste beundra hur långt den klassicistiskt skolade Rossini redan tidigt i sin karriär hade arbetat sig in i ett romantiskt subjektivt tonspråk. Ett tonspråk vi kan höra i inledningen till Moses i Egypten, en opera av typen ”azione tragico-sacro” med handling inriktad på religion och tragik. Det böljande, upprepade motiv orkestern sätter in vid 2:32, som symbol och uttryck för egyptiernas klagan över sitt öde, kan föra tankarna till vissa av Mendelssohns kommande orkesterverk.

Kapten har fört oss till Teatro San Carlo i Neapel, premiärdagen den 5 mars 1818, där vi avslutar för denna gång. Vi låter oss gripas och förundras av hur Rossini i den inledande musiken gestaltar den förskräckelse som farao, hans gemål, hans son och hans folk upplever när Moses Gud förmörkat deras himmel.

https://www.youtube.com/watch?v=ztqkN4ULomk&t=3944s

Det påtagligt övertygande och betvingande i Beethovens musik har delvis möjliggjorts av den tidsanda som ledde till borgarklassens framspringande och självständighetssträvan. Men oavsett omständigheterna är det individen som skapar konstverket.

Vi ska därför ställa oss två frågor. Hur kom Beethovens musikaliska uttryck till stånd genom de musikaliska former han ärvde och utvecklade, och varför känns detta uttryck unikt och griper oss så starkt?

Beethoven och den musikaliska formen är ett av de största äventyren i den klassiska musikens värld, och vi närmar oss detta äventyr genom att visa vad mästaren kunde få ut ur den så kallade ABA-formen. Med vår pålitliga kaptens hjälp tar tidsmaskinen oss till Wien 1795. Där lyssnar vi på det ömsom eleganta ömsom dramatiska scherzot ur Beethovens tredje pianosonat i C-dur. A-delen börjar vid 17:50, B-delen vid 19:21. Ni hör själva när A-delen återkommer.

https://www.youtube.com/watch?v=0oOY6fkZ3gM

Den psykologiska idéen med den mogna typ av ABA-form som Beethoven använder är att vi börjar ”hemma” (A), gör ett besök ”borta” (B), och sedan kommer ”hem” igen (A). Formen fyller ett djupare mänskligt behov. Vi vill gärna börja i hemmet, uppleva något nytt utanför det, och sedan komma tillbaka till det välbekanta.

Beethoven briljerar redan i den strukturellt enkla ABA-formen, men det är i sonatformen han antar en jättes format. Det är där han tar med oss in i det högdramatiska musikaliska kraftspel som blivit en ikonisk och självklar del av den västerländska kulturen. Med tidsmaskinens hjälp vi gör en lokalresa i Wien till år 1799. Det år då den redan av samtiden hyllade ”Sonata Pathétique” gavs ut. Vi hör första satsens sonatform.

https://www.youtube.com/watch?v=G8RwP-c8ecg

Sonatformen är en under lång tid gradvis experimentellt utbyggd ABA-form. De tre delarna har av musikvetenskapen döpts tills exposition, genomföring och återtagning. Schematiskt fungerar formen enligt skolboken som följer. I expositionen presenteras ett eller flera teman, i genomföringen stöps delar av temamaterialet om harmoniskt och på andra sätt, varefter återtagningen mer eller mindre repeterar expositionen.

Vi lyssnar åter på samma musikexempel och försöka fånga in vad som händer, nu när vi vet lite mer om hur sonatformen fungerar.

Efter en långsam, dramatisk introduktion kommer expositionen med ett tydligt upprört förstatema vid 1:34. Det följs, efter en övergång, av ett gracilare andratema vid 2:03. Efter repris på temapresentationen kommer genomföringen vid 4:34. Den börjar med en variant av den långsamma inledningen, varefter Beethoven väljer att låta förstatemat och en fras ur introduktionen kämpa om uppmärksamheten innan återtagningen tar oss hem igen.

https://www.youtube.com/watch?v=G8RwP-c8ecg

Vi har upplevt en dramatisk presentation av motsatta krafter, en än mer dramatisk kamp mellan delar av dem, och till sist samma krafter igen. Andra gången framstod dem i nytt ljus och hade på något sätt förlikat sig med varandra.

Svarsförslaget på våra inledande frågor blir därmed att Beethovens unika storhet ligger i hans förmåga till djupgående spegling av våra egna inneboende motstridiga krafter. Vi känner instinktivt igen dem, likaså deras kamp med varandra, och vi tar med stor tillfredställelse emot den förlikning mellan dessa krafter som sker i den sista delen av Beethovens mästararbete i sonatformen.

Denna forms flexibilitet, och Beethovens nydanande användande av den, gör att man inte kan räkna ut i förväg vad som ska hända i genomföringen. Kapten hjälper oss att exemplifiera detta genom att i lokalreseläge styra tidsmaskinen mot den 8 december 1813. Vi stannar vid universitetet i Wien för uruppförandet av Beethovens sjunde symfoni. En konventionell analys av första satsen skulle kanske säga att förstatemat kommer vid 3:50, andratemat vid 5:08, och genomföringen vid 6:01.

https://www.youtube.com/watch?v=EKMhpNbo6RQ

Hände det nu något direkt slående vid 5:08? Nej, men det behöver det heller inte göra. I sonatformen väljer tonsättaren efter eget omdöme och smak kvoten av kontraster i första delen. Formens grundläggande idé är i praktiken, något förenklat, att presentera valfritt material i expositionen, se vilka möjligheter som döljer sig i detta material, och visa det i genomföringen. Beethovens unika handlag med sonatformen gör att genomföringen ofta blir så spännande som i den förstasats vi just hörde. Oväntat är både att den börjar med ett slags kanon och sedan blir påfallande dramatisk på ett sätt som den soliga expositionen knappast antydde.

Kapten har nu tagit oss till Theater an der Wien år 1808 så att vi med våra nyvunna kunskaper kan avsluta vår äventyrsresa i de musikaliska formernas värld på bästa sätt. Vi ska höra det mest berömda exemplet på sonatform som existerar. Första satsen av Beethovens femte symfoni.

https://www.youtube.com/watch?v=GmXEl5XeHWc

Kapten! Låt oss fördriva väntetiden med att försöka förstå något av mästerskapet i Bachs kontrapunktiska skapande!

I geometrin är en kvadrat ett begränsande specialfall av en rektangel. På liknande sätt är en kanon ett begränsande specialfall av imitation som innebär att en melodi med viss tidsförskjutning absolut strikt härmar sig själv. Ett enkelt och välkänt exempel är barnvisan ”Broder Jakob” som i grunden är en kanon och helst ska sjungas som en sådan.

Men vänta! Ser kapten? Där kommer ju de två vagnarna med Bachs familj! Vagnsdörren öppnas och en rask karl i peruk kliver ur och försvinner in genom porten till skolan. Ett fönster slås upp. Vi hör någon stämma ett klavikord och sedan spela ett litet stycke.

https://www.youtube.com/watch?v=omsIpJ9Fwas

Reglementet för tidsresor förbjuder inspelningar och avbildningar under resans gång, därför hörde vi inte Bachs invention i F-dur på klavikord med honom själv utan på piano med Glenn Gould.

I inventionen fick vi ett exempel på utvidgning och utveckling av kanonkomponerandets konst. Det tvåstämmiga stycket inleds som en strikt kanon varefter Bach lägger in olika mellanspel för att via några tonartsbyten återkomma ett par gånger till ren kanonimitation. Det är typiskt för Bach att med sådana metoder upphöja ett litet övningsstycke för klaverelever till stor konst.

Ett annat sätt som Bach använder för att utveckla kanonkonsten är att skriva en strikt kanon i några överstämmor och till det lägga en fristående basstämma. Så gör han i de berömda Goldbergvariationerna där var tredje variation är en kanon av denna typ. För att kunna uppleva musiken gör vi en lokalresa i Leipzig till publiceringsåret 1741 och lyssnar från början till och med 6.20 på temat och de tre första variationerna där den tredje är en ”Canone all'Unisono.”

https://www.youtube.com/watch?v=iSXj48lkFew

Som vi hört i de två exemplen på Bachs kanonkonst är vi långt från några torra akademiska övningar. I Bachs förmåga ligger inte bara det vi nämnt tidigare, att förena det andliga och det sinnliga, utan också att förena de striktaste former med en dansant känsla och en lekfull attityd.

Från kanon kommer vi naturligt till fugan som kan ses som dess formmässiga utveckling. Fugan är liksom kanon imitativ och börjar likt en kanon med att en ensam stämma presenterar sig varefter en eller flera stämmor faller in med samma tema. Skillnaden gentemot kanon är, något förenklat, att stämmorna i fugan ges större individuell frihet så fort början av temat har hörts. Vidare håller sig fugan vanligen med en eller flera återkommande motstämmor gentemot temat och därtill, för att kunna variera formen, mellanspel mellan de återkommande temainsatserna.

Kapten! Hjälp oss med en utflykt till Köthen 1722 där Bach fullbordade första bandet av Das wohltemperierte Klavier. Ett verk som mästerpianisten Hans von Bülow kallade för ”Gamla testamentet”. (Pianistens ”Nya testamente” är Beethovens pianosonater.)

Vi hör fugan i Ciss-dur ur första bandet av Das wohltemperierte Klavier:

https://www.youtube.com/watch?v=DkndFX_PkwA

Som ni märkte medföljde en färganalys till inspelningen. Röd markering är när temat kommer, grön respektive blå när temats motstämmor kommer och ingen färg betyder mellanspel. En närmare förklaring av fugans form kommer en annan gång då vi för dagen ska gå vidare med en typ av fuga som egentligen är ännu märkvärdigare än den vi just hörde.

I Das wohltemperierte Klavier står det innan varje stycke ”preludium” eller ”fuga”, man kan alltså knappast missa vad det är frågan om. Men det finns många andra verk av Bach där en fuga dyker upp i ett verk utan att det uttryckligen står nämnt någonstans. Låt oss i brist på bättre term kalla detta för ”överraskningsfuga”. I Bachs motett ”Singet dem Herrn” känner Bach en bit in i stycket att det behövs ett lite stramare avsnitt innan han fortsätter, så mellan 3.34 och cirka 5.30 har vi plötsligt en fuga som börjar på orden ”die Kinder Sions”.

Det hela är gjort på ett så självklart sätt att många lyssnare säkert inte märker vad som händer, och just däri ligger Bachs överlägsna kompetens som kontrapunktiker. För honom är den svåra fugaformen bara en i mängden av perfekt behärskade kompositoriska redskap i det musikaliska uttryckets tjänst.

Bäste kapten! Ta oss tillbaka till Leipzig 1727! Som avslutning går vi in i Thomaskyrkan och avnjuter tillsammans Bachs åttastämmiga mästerverk för dubbelkör.

https://www.youtube.com/watch?v=LdloDlUyV_U

Bäste kapten! När en högkultur triumferar gör den det främst via enskilda personer. Johann Sebastian Bach är ett lysande exempel. Han står överst på den civilisatoriska prispallen tillsammans med giganter som Platon, Dante, Rafael och Einstein inom respektive filosofin, litteraturen, konsten och vetenskapen och tillsammans med snillen som Mozart och Beethoven i musikens värld.

Bör vi låta detta faktum påverka hur vi lyssnar på hans musik? Ja och nej. Man kan med fördel lyssna på Bachs mästerverk helt oreflekterat och spontant låta sig berikas av dem, men det är lika motiverat att försöka förstå vad som karakteriserar hans skapande.

Vår första ledtråd är Passacaglian i c-moll för orgel. Kapten! Vänligen ta oss till Mühlhausen år 1707 och stanna vid Bachs dåvarande arbetsplats, Divi-Blasii-Kirche!

https://www.youtube.com/watch?v=zzBXZ__LN_M

Som vi hörde börjar stycket med en basgång spelad endast i pedalen. Denna basgång upprepas genom större delen av verket och på den byggs en serie variationer upp. Den formmässiga uppbyggnaden är alltså mycket strikt, men just denna ram möjliggör för Bach att frisläppa sin enorma skaparkraft.

Bach begränsar sig via formen, men typiskt är att han också gör det via rytmen. Det är inget unikt för Bach, men jämfört med nästan alla andra tonsättare, innan den moderna minimalismens inträde, är hans val av rytmer inom ramen för en viss komposition ofta reducerade till ett minimum. Preludiet i C-dur ur Bachs första band av hans ”Das wohltemperierte Klavier” är ett bra exempel. Bach använder inte ens den allra enklaste rytmvariation som existerar, växlingen mellan lång och kort, rytmen är så förenklad att den bara underdelar musikens puls.
Bäste kapten! Ta oss till Köthen 1722 och stanna nära Schloss Köthen då vi ryktesvis hört att Bach bor i närheten av sin arbetsgivare Leopold of Anhalt-Köthen!

https://www.youtube.com/watch?v=eujpw5VUuB0

Det positivt hypnotiska, det känslomässigt och djupt estetiskt berikande i Bachs lilla preludium kan inte bara bero på att Bach inom en snäv rytmisk ram skapat ett perfekt balanserat förlopp mellan olika grader av harmonisk spänning och avspänning. Man kan tänka sig att den enorma verkshöjd som präglar ett förbluffande stort antal av Bachs verk hänger samman med hans djupa intuitiva kännedom av den egna konstnärliga begåvningen. Bach insåg att hans vulkaniska energi och kreativitet behövde fångas in i en knappt tillskuren ram för att komma till sin rätt, och en del av denna ram är just en stark rytmisk förenkling.

Vi hör detta igen i första satsen i Bachs konsert i d-moll för två violiner. Efter orkesterns inledning, den så kallade ritornellen, kommer violinernas solon från 0:58. I inledningen av dessa solon använder Bach inga andra rytmer än de som kan skapas av ”lång” respektive ”kort” not, (åttondelar och sextondelar för den notkunnige.)
Kapten! Vi åker till Leipzig 1730 för att få höra det nyskrivna verket!

https://www.youtube.com/watch?v=ILKJcsET-NM

Konserten går i moll, men utstrålar likväl energi och livsglädje, hur går det ihop? Förklaringen kan ligga i en annan fundamental aspekt av Bachs snille, förmågan att organiskt koppla det sinnliga och det andliga. Som kyrkomusiker med väldig produktion av kyrkliga verk var Bach självklart en gudfruktig man, men samtidigt var han en sinnenas man. En hotellräkning från ett tillfälle när Bach blivit ombedd att söka en tjänst som organist i Halle 1713 ger vittnesbörd.  En inte obetydlig del av det som Halles styresmän fick betala för Bachs vistelse gällde utgifter för öl, konjak och tobak.

Hos Bach finns alltså ingen motsättning mellan andligt djup och sinnlig glädje. Tvärtom, en av nycklarna till hans storhet ligger i att dessa komponenter ideligen förenas i hans verk, som i de stiliserade danserna i hans cellosviter där de medryckande dansrytmerna på ett märkvärdigt självklart sätt bär inom sig ett slags högre strävan. Enrico Dindo visar oss via Bachs tredje cellosvit i C-dur vägen in till dessa verk.
Kapten! Vi stannar i Leipzig då vi tror att Bach hade med sig noterna från Köthen där han troligen skrev sviterna!

https://www.youtube.com/watch?v=qXVE_FhHm58

Bachs kanske allra främsta förmåga, hans ojämförliga färdigheter i kontrapunkt och därmed sammanhängande musikformer som kanon och fuga behandlas i nästa kolumn, men vi unnar oss redan nu ett smakprov, åter i form av inledningen till en koralkantat. Med koralkantat menas en kantat baserad på en viss psalm eller hymn, i detta fall ”Nun komm, der Heiden Heiland”.

I musikexemplet återfinner vi exempel på alla de aspekter av Bachs musik vi nämnt, och dessutom ett sinnrikt kontrapunktiskt spel där sopranstämman, efter orkesterns inledning och körens första insats, i långa notvärden intonerar den gamla Lutherska psalm kring vilken resten av ensemblen dansar runt i glädjeyra.
Kapten! Hjälp oss med lokalresa i Leipzig till söndagen 3:e december 1724 så att vi kan höra kantatens uruppförande!

https://www.youtube.com/watch?v=7oj63klgeEg

För att på ett konkret sätt kunna förstå vad traditionell västerländsk klassisk musik är behöver vi förstå vad musik i allmänhet är, och för att kunna förstå det måste vi greppa vad som är musikens beståndsdelar.

Vad är då det allra mest basala materialet inom musiken, oavsett genre? Mästertrummaren Tuza ger oss ett tips:

https://www.youtube.com/watch?v=YhkbI77BnlU

Någon undrar kanske, var detta verkligen musik? Här fanns ju inga melodier, inte ens toner, bara rytmer. Men musikens grundläggande material är inte melodier eller toner utan rytmiska ljud av den typ som en akustiker definierar som buller.

Nu försöker vi själva. Knacka en gång i ett bord eller något annat som ger lite resonans. Blev det musik? Nej, något fattas. Knacka nu i lugnt, stadigt tempo: LÅNG-kort-kort-lång-lång-LÅNG-kort-kort-lång-lång. Gör de långa knackningarna dubbelt så långa som de korta och betona lite när ”lång” skrivs med versaler. Var detta något slags musik? Ja, i alla fall lite grand. Vi hade ett tempo, alltså en hastighet, och vi hade olika långa ljud inom det tempot och då har vi något slags musik även om den är väldigt enkel.

Jämför med hur Beethoven gör i allegrettot i sin sjunde symfoni. Efter det inledande ackordet kommer först samma rytm som ovan utan egentlig melodi då samma ton upprepas i överstämman. Lyssna till och med cirka 00:30.

https://www.youtube.com/watch?v=xaYWy3eHtCM

Som vi hörde börjar Beethovens överstämma röra på sig efter ett tag och bildar då en melodi. Innan dess bygger stycket bara på rytm och harmonik: ackord byts medan överstämman ligger stilla. I och med Beethoven har vi nu inte bara rytm utan även melodi och ackord. Låt oss backa lite och fundera över musik som har rytm och melodi men inga ackord eller harmonier.

Så har nästan all musik varit i alla kulturer och epoker utom just i västerlandet under senare tid. Strikt traditionell persisk musik, den ungefärliga motsvarigheten till vår klassiska musik, är ett bra exempel.

https://www.youtube.com/watch?v=vXkZNCN0LgE

Persisk klassisk musik, liksom indisk sådan, består huvudsakligen av en synnerligen uttrycksfull melodilinje som ackompanjeras av något slags slagverksinstrument. Ibland kan en improviserad flerstämmighet förekomma om två instrument, eller en sångare eller instrumentalist, utsmyckar en samtidigt spelad melodi på olika sätt. I förväg planerad flerstämmighet förekommer inte, inte heller det vi kallar ackord eller harmonier.

För oss blir sådan musik exotisk, kanske främmande. Som moderna västerlänningar tenderar vi att ta för givet att musik inte bara är rytm och melodi utan även ackord eller harmonier.

Hur blev det så? Fröet till vår moderna musikuppfattning improviserades fram någon gång under tidig medeltid för att under elvahundratalet bli nedskrivet på noter. Det som hände var att man började sjunga två självständiga stämmor samtidigt, som i Leoninus ”Viderunt Omnes”.

https://www.youtube.com/watch?v=_p9WQlyVPrA

Den uppmärksamme lyssnaren noterade säkert att melodin låg i överstämman och att understämman tog det ganska lugnt. Två stämmor var det likväl och Pandoras ask var därmed öppnad. Några hundra år senare har en förbluffande utveckling skett.

https://www.youtube.com/watch?v=lOVsY1rxJB8

Machauts trettonhundratalsmässa har hela fyra stämmor som dessutom är fullt självständiga. För våra moderna öron låter samklangerna, det vi tänker på som ackord, lite märkliga här och var. Men Machaut tänkte inte ackord, han tänkte på hur stämmorna rörde sig mot eller med varandra och på intervallen eller avstånden mellan dem. Så småningom börjar tonsättarna tänka mer ackordiskt, och 1848, cirka femhundra år efter Machaut, kunde det låta så här:

https://www.youtube.com/watch?v=afhAqMeeQJk

I duetten “Libiamo, ne’ lieti calici” ur Verdis ”La Traviata” använder tonsättaren ett ackordiskt ackompanjemang av typen ”um-pa-pa-um-pa-pa” mot vars bakgrund sångstämmorna svingar sig upp mot höjden. Att sång stöds av ackord är vid denna tidpunkt i musikhistorien lika självklart som att flerstämmighet på olika sätt ständigt används.

Vilka slutsatser kan vi dra utifrån det vi hört? Vad är det som är unikt för den lite senare västerländska traditionella klassiska musiken, den som om och om igen spelas på våra konserthus och operascener?

Det är i första hand att melodier och rytmer samverkar med planerad flerstämmighet och ackordförlopp. Två faktorer som tydligen ger denna musik en särskild attraktionskraft för en modern publik.

Utifrån det ovan sagda inleder kolumnen en fördjupningsfas. Innan den musikaliska tidsmaskinen fortsätter framåt mot förromantiken ska vi bekanta oss närmare med några särskilt framstående mästare från barocken och wienklassicismen. Vi kan tänka på de två epokerna tillsammans som ”den tidiga ackordiska tiden”.

Tittar man på konsertprogrammen för nästa säsong i något svenskt konserthus eller operahus kunde man nästan tro att den klassiska musikhistorien tillfälligt avslutades cirka 1750 för att åter påbörjas vid 1770.
Kapten, lugn som alltid, nickar till tecken på förståelse.

I realiteten präglas dessa decennier av en väldig kreativitet och framåtanda. Buffaoperan når en första verklig höjdpunkt, den viktiga symfoniformen odlas fram, nya stilar utvecklas starkt och Christoph Willibald Gluck sjösätter en rejäl operareform avseende de mer allvarligt lagda operorna. Men ta oss nu först till Venedig den 26:e oktober 1754, och stanna vid Teatro San Samuele!
På premiärdagen hör vi ouvertyren och den inledande duetten ur Baldassare Galuppis succéopera ”Il filosofo di campagna”, och stannar i salongen åtminstone fyra och en halv minut.

https://www.youtube.com/watch?v=bx_ewQuy5wc

Opera buffa var från början främst en lokal italiensk angelägenhet men blev under den tidiga klassicismen en stor exportartikel till stora delar av övriga Europa. Detta mycket beroende på Galuppi och Goldoni, hans librettist.

En buffa ska gärna innehålla livfulla karaktärer och kärlekskrångel för hög och låg. Därtill olika slags skämtsamheter, någon som tar fel på person eller uppträder under falskt namn samt ett eller annat allvarligt menat passionerat utbrott som krydda.

Motsatsen till buffa är opera seria, som behandlar seriösa eller upphöjda ämnen. Och ouvertyren till en typisk opera seria utvecklades till ett från handlingen fristående stycke med tre delar: snabb-långsam-snabb. Tar man den formen och fyller på med Galuppis musikaliska attityd får man ett tänkt stycke musik i något som brukar kallas för ”den galanta stilen”.

Flyttar vi sedan ut den ”Galuppifierade ”ouvertyren till konsertsalen och fyller på med en menuett innan den raska finalen så är principskissen klar för den senare fyrsatsiga Wienklassiska symfonin. Ett fint exempel har vi i Johann Stamitz behändiga symfoni i D-dur, opus 3. På endast tio minuter presenterar den ypperlige ”galantisten” Stamitz alla nyckelkomponenter i den tidiga klassicistiska symfonin.

Kapten! Det är oklart exakt när symfonin skrevs, men det bör ha varit när Stamitz var anställd i Mannheim. Ta oss dit år 1753, och låt oss hoppas på det bästa!

https://www.youtube.com/watch?v=fh8-6mpZAxw

Varför kan vi säga att Stamitz symfoni är i tidig klassicistisk stil? Några tecken är crescendon för hela orkestern, korta musikaliska motiv, minimal eller ingen polyfoni samt en tydlig strävan efter lätthet och luftighet.

Vi vet dock att, oavsett tidsålder, så gäller att ju lättsammare det blir, desto närmare befinner sig allvarsmannen. Denna obligatoriska gestalt får under de decennier vi talar om representeras av operareformatorn Christoph Willibald Gluck.

Huvudproblemet med opera seria, som den hade utvecklat sig under barocken efter Monteverdis tid, var att sångarnas behov av att briljera dominerade föreställningarna. Gluck ville, likt operapionjären Monteverdi, åter sätta dramat i centrum. Hans försök blev en ny version av berättelsen om Orfeus och Eurydike.

Huruvida Gluck lyckades fullt ut med sina intentioner kan diskuteras. Under alla omständigheter var Gluck en på många sätt ypperlig tonsättare som utövade stort musikaliskt inflytande. Ett exempel på det är arian "Che puro ciel, che chiaro sol” ur hans ”Orfeus och Eurydike”.

Kapten! För oss till Burgtheater i Wien den 5 oktober 1762 så vi får höra premiären!

https://www.youtube.com/watch?v=DWKr6a376SY

Åter till klassicismens instrumentalmusik. Den galanta stilen i sin Mannheimversion har presenterats, men vi har också den så kallade ”känslosamma stilen” att lära känna. Stilarna tillsammans kan ses som en av musikhistoriens mäktigaste fadersrevolter. För att förstå det ber vi kapten ta oss tillbaka till Köthen 1720 för att lyssna på ett stycke i Johann Sebastian Bachs typiska stil.

https://www.youtube.com/watch?v=QyRBAvmUHcg

I detta preludium ur Bachs tredje partita för soloviolin kan vi höra ett slags retoriskt perfekt enhetlighet. I allt väsentligt är musiken ett enda långt jubelrop uttryckt nästan helt och hållet i enhetligt snabba notvärden.

Motsatsen till Bachs retoriska koncept är att ideligen avbryta det musikaliska flödet med oväntade infall och växlande känslolägen, något som karakteriserar just den känslosamma stilen.

Kapten! Sista resan för denna gång blir till Dresden 1740!
Men kommer vi inte för tidigt? Inte om vi vill höra någon som var före sin tid, fader Bachs äldste son Wilhelm Friedemann. I hans sinfonia i F-dur hinns det mer fler stämningsskiften och levereras fler överraskningar på en halvminut än vad fader Bach skulle ha velat få med på en halvtimme.

https://www.youtube.com/watch?v=4xDINt6LKgo

På nästa tidsresa möter vi de två främsta fullbordarna av klassicismen samt en man med yvigt hår som spränger dess ramar.

Intuitivt vet vi ungefär vad klassisk musik är. Nämner någon Beethoven så står det antagligen klart för alla läsare av denna kolumn att den musik han skapade är en del av det vi brukar kalla klassisk musik. Men bortsett från det, vad är egentligen ”klassisk musik”?

Ett exakt svar kan knappast ges, inte ens av en expert. Vi kommer därför att försöka resonera oss fram till ett eget förslag på svar.

Beethovens kortaste verk får vara motorn som startar vår diskussion.

https://www.youtube.com/watch?v=Scg2xjvmlqY

Hur lärde sig pianisten vi hörde att spela Beethovens pianobagatell i A-dur opus 119? Genom att lyssna på en inspelning och ta ut den på gehör?

Fullt möjligt. Men en pianist som var verksam under Beethovens egen tid och ville lära sig stycket, vad skulle han ha gjort? Någon inspelning fanns förstås inte, utan pianisten i fråga skaffade sig noterna och spelade själv stycket efter dem. Och vi inser nu, om vi inte redan har gjort det, att klassisk musik ofrånkomligt har något med noter att göra.

Tänk er att försöka öva in nästa stycke, Richard Strauss ”Eine Alpensinfonie”, på gehör. Med tonsättaren som sjunger före och pekar på en instrumentgrupp i taget, som lär sig utantill, varefter man försöker sätta ihop det och hoppas att alla kommer ihåg sina stämmor. Skulle det gå? Lyssna på de fyra första minuterna när Strauss går från natt till soluppgång.

https://www.youtube.com/watch?v=iIpOzPaQoSg

Det finns en rätt sällan diskuterad och djupgående dubbelverkan mellan den klassiska musiken och den notbild som representerar den: notskriften öppnar oerhörda möjligheter för tonsättarens kreativitet som annars inte skulle ha fått något utlopp. Samtidigt begränsar notskriften genom sina särskilda egenskaper vad tonsättaren kan skapa och få reproducerat. I just denna motsägelse eller spänningsfält ligger mycket av den klassiska musikens identitet.

Dessutom påverkar notskriftens möjligheter och begränsningar musikens attityd. Man kan säga att typiskt för klassisk musik är att den har ett drag av stilisering jämfört med musik som skapas utan hjälp av noter. Låt oss kalla detta fenomen ”frihet genom begränsning” och ta den tidige renässansmästaren Johannes Ockeghems trestämmiga kanon ”Prenez sur moy vostre exemple amoureux” som exempel.

https://www.youtube.com/watch?v=tYwi4vq2CH4

Förutom det ovan sagda finns det en annan sak som måste anses typisk för den mesta av den klassiska musik som i allmänhet spelas i dag. Den improviseras inte, utan man spelar i princip samma toner på ungefär samma sätt varje gång man spelar ett verk.

Nu är det dock så att det finns musik som inte är klassisk som också framförs i princip likadant varje gång.

https://www.youtube.com/watch?v=FTQbiNvZqaY

När Toto spelar sin egen ”Africa” kan det visserligen hända att de gör små variationer live, men skillnaderna är i grunden obetydliga. I realiteten framförs låten ungefär likadant varje gång sett till toner, rytmer, klanger och alla andra väsentliga musikaliskt betingade aspekter.

Det finns alltså musik som inte improviseras, men ändå inte är klassisk musik. Om vi vänder på steken, finns det musik som är noterad, men ändå inte är klassisk musik?

https://www.youtube.com/watch?v=9U-9oBo4ZL4

Tommy & Jimmy Dorsey Orchestra med Lynn Roberts framförde ”Yes, Indeed” och ”Well, Git It”. Som ni såg i filmklippet gjorde man en poäng av att dessa jazzarrangemang för storband var noterade. När Tommy inleder med melodin på trombon i ”Yes, Indeed” och Jimmy improviserar på klarinett används givetvis inte noter, men väl när resten av orkestern kommer in.

Så vad är då klassisk musik om det finns annan musik som inte heller improviseras i normalfallet och det även finns annan musik som, i alla fall till stor del, spelas efter noter?

Svarsförslaget kan vara så enkelt som att klassisk musik är musik som spelas efter noter, men i enlighet med en särskild tradition som vi kan kalla den klassiska musikens eller konstmusikens tradition.

När vi kommit så här långt i vårt resonerande kan vi väl unna oss att spränga ramarna lite? Det finns musik som inte kan placeras in i någon genre men där man kan hävda att en av influenserna är det vi kallar klassisk musik. Tonsättaren och slagverkaren Emmanuel Séjournés ”Attraction” är just sådan musik.

https://www.youtube.com/watch?v=ix-QW-BShPY

Om inte verkstaden har sölat med servicen av tidsmaskinen fortsätter tidsresan nästa gång. Då till en epok som förhållandevis sällan hörs i musikradion, på konsertestraderna eller i operahusen: den tidiga klassicismen.

Jag har bett kapten att styra vår tidsmaskin till 1607 års karneval i Mantua där febril aktivitet råder vid hertig Vincenzo Gonzagas hov. Hertigen har som vanligt högtflygande planer på kulturens område och i morgon, den tjugoandra februari, ska tydligen något särskilt märkvärdigt hända.

Vi smyger in till en av gästerna, Carlo Magni, och läser över axeln vad han skriver till sin bror Giovanni i Rom: en teaterpjäs ska spelas där aktörerna sjunger sina roller! Vad Carlo Magni omöjligt kan veta är att det verk som framförs kvällen efter, Claudio Monteverdis L’Orfeo, går till operahistorien som det första fullvärdiga mästerverket!

L’Orfeo inleds med att den tidstypiska allegoriska figuren ”La Musica” presenterar sig efter orkesterns inledning. Hon förklarar att hon kan lugna varje oroligt hjärta, och sedan kan spelet börja.

https://www.youtube.com/watch?v=eTQAq9IWDN4

I musikexemplet ovan fick vi möta två fenomen som kanske mer än några andra är karakteristiska för barocken jämfört med renässansen, monodin med åtföljande generalbas.

Barockens monodi är en ensam stämma som begär vår uppmärksamhet genom att sjunga ett uttrycksfullt solo. Generalbas är att baslinjen hämtats ut från sitt polyfona sammanhang, befordrats, och satts att vara ackompanjemang för solisten samt grund för det harmoniska förloppet. I begreppet ligger även att basinstrumentet inte ensam har detta ansvar utan stöds av ett ackordinstrument, eller som hos Monteverdi, en hel orkester.

Tidsmaskinen tar oss vidare till Dresden 1636 där Heinrich Schütz, den mest betydande tyska tonsättaren under den tidiga barocken, har en ledande roll i utvecklingen av den tidiga generalbasmusiken. Schütz har publicerat första delen av sina Kleine geistliche Konzerte och ur dem hör vi den finstämda, för att inte säga ömma, vokalkonserten O lieber Herre Gott.

https://www.youtube.com/watch?v=GCuaN-WjEWs

Ni noterade kanske att Schütz polyfona behandling av sångstämmorna var minst lika avancerade som under renässansen? Därmed har vi hittat ett annat av barockens kännetecken. Det man lärt sig om vokal stämflätning av den tidigare epoken använder man gärna, men förstärker och stabiliserar med instrumentalt ackompanjemang.

Nästa resa är kort, vi håller oss inom Tyskland, backar i tiden till 1617 och far till Leipzig för att träffa en vän till Schütz. Den fine men otursförföljde Johann Hermann Schein. Av hans tio barn i två äktenskap överlever endast tre barndomen. Själv är han lungsjuk och har njursten. Detta hindrar honom dock inte från att, liksom Schütz, på ett fenomenalt sätt ta till sig den italienska barockstilen och omsätta den på tysk mark. Schein skrev en grupp utsökta sviter för liten orkester som vi gärna vill höra. Sviten, som består av ett pärlband populära danser komponerade i stiliserad stil, är nämligen en konsertant instrumentalform som får stor betydelse under barocken.

Vi lyssnar på Scheins kreativa och fantasifulla tjugonde svit ur samlingen Banchetto musicale.

Nästa resa går till Rom år 1648, närmare bestämt till Apollinaris-kyrkan där Giacomo Carissimi blev kapellmästare tjugo år tidigare. Vi träffar honom i hans egenskap av oratorieexpert.  Operan och oratoriet utvecklas i hög grad parallellt, och båda genrerna bidrar till att markera övergången mellan renässans och barock. Ett oratorium är som en opera utan skådespel, sceneri och dräkter. Det finns solister, en kör och en orkester, men de uppträder i konsertant form och förloppet i musiken skildrar gärna något seriöst, som en berättelse ur gamla testamentet.

Som exempel får vi Carissimis känsliga behandling av den klassiskt tragiska gammaltestamentliga berättelsen om den övermodige Kung Jeptha vars ärelystnad bringar hans dotter på fall.

https://www.youtube.com/watch?v=xsNX0UHv2U0

Sista resan denna gång går till London 1692 där Henry Purcell publicerat The Fairy-Queen, en förenklad version av Shakespeares En midsommarnattsdröm. Operan hör till en dåtida engelsk specialitet som vi numera kallar semiopera. Med det menas att man växlar mellan vanlig talad teater och mellanspel i form av sånger och danser.

Det finns många skäl att avsluta med just Henry Purcell och ett avsnitt ur The Fairy-Queen, varav vi kan nämna åtminstone två. Det ena att musiken har en sällsynt friskhet och en särskild förmåga att liva upp livsandarna. Det andra att Purcell är den siste store engelske kompositören i den tidiga musikhistorien.

Vi hör ett konsertant framförande av Sing While We Trip It ur Purcells musikaliska dröm The Fairy Queen.

https://www.youtube.com/watch?v=EG5kkRP0_gs

Nästa resa går till den sinnligt praktfulla sena barocken och dess fullkomnande av tidigare seklers strävan.

Tidsmaskinens kapten betraktar mig. Småler han? Han är förstås klar över de svårigheter jag har. Den musikaliska renässansen slutar ungefär år 1600, men när börjar den? När som helst mellan år 1300 och 1500, det beror på vem man frågar. Så vilka direktiv ska kaptenen få? Plötsligt inser jag det.

– Rom, år 1500.

Jag smiter in i närmaste kyrka och får höra precis det jag hoppades på, välsignelsehymnen Adoremus in Aeternum. Musik som illustrerar såväl övergång som skillnad mellan medeltidens och renässansens musik. Sången står under renässansen alltjämt i centrum även om instrumentalmusiken börjar ta fart. Samtidigt tar den avancerade flerstämmigheten alltmer över den äldre enstämmiga sången. Och i Adoremus-hymnen omsluts det enstämmiga mittpartiet av en enkel ackordisk flerstämmighet som inleder och avslutar.

https://www.youtube.com/watch?v=N1kuLtfJxJo

Ackordisk flerstämmighet, eller homofoni, som vi hörde i Adoremus är ju när alla stämmor snällt växlar ton samtidigt så att vi tenderar att höra överstämman som melodi och övriga stämmor som ackompanjerande ackord. Och just så var det i det inledande avsnittet, men märkte ni att musiken lossade lite i fogarna andra gången flerstämmigheten kom? Det strikt homofona löstes upp, stämmorna kom in en i taget och imiterade varandra. Med den iakttagelsen har vi tagit ett viktigt steg in mot renässansmusikens kärna.

Vi reser vidare till Kent i England år 1565 för att via motetten If Ye Love Me av Thomas Tallis ledas vidare mot det centrala i renässansens musik. Tallis använder sig av imitationer för att förstärka det musikaliska uttrycket. Efter en enkel ackordisk inledning består resten av motetten av konstfullt utförda imitationer. Inte strikta i kanonform som vi tidigare hört i Sumer is icumen in, utan friare, mjukare, diskret modifierade.

https://www.youtube.com/watch?v=HI5Y9l2NHIo

Motetten var tillsammans med mässan en stapelvara i renässansens kyrkliga musikaliska skafferi. Det är också med hjälp av en mässa som vi ska få vår första glimt av höjdpunkten i renässansens vokalmusik: den helt genomförda polyfonin eller stämflätningen.

Imitationer används även i den rena polyfonin, men främst som små motiv efter vilka de olika stämmorna får vandra fritt, dock med hänsyn till varandra. Musiken blir som ett konstfärdigt snidat föremål man måste vända och vrida på i otaliga vinklar för att kunna uppfatta och avnjuta alla dess finesser.

Vi exemplifierar genom att resa tillbaka till Rom, nu år 1571, och besöka Peterskyrkan. Där hör vi första satsen, Kyrie, ur Giovannni Pierluigi da Palestrinas Missa L'Homme armé.

https://www.youtube.com/watch?v=c3wc2OzlOsU

Palestrinas mässor, med sina kombinationer av imitationer och fritt spinnande av stämmor, var hyllade såväl av hans samtid som av senare mästare som Bach och Mendelssohn. Hans renodlade stil, präglad av en kombination av ständig rörelse och minimala kontraster, har gjort ett bestående avtryck i musikhistorien. I nutid ger man kurser i komposition i Palestrinastil på musikhögskolor.

Människan är densamma i alla tidsåldrar, vilket för den klassiska musikens del innebär att högt och lågt självklart existerar samtidigt. För balansens skull avslutar vi därför renässansresan med en titt på madrigalen, motettens världsliga motsvarighet, samt ett exempel på den instrumentalmusik som gradvis tagit fart under renässansen.

För att hitta vår madrigal åker vi med tidsmaskinen till München år 1581 där den spektakulärt flitige kosmopoliten och polyglotten Orlando di Lasso huserar. Han kan allt som är värt att veta om tidens alla genrer inom vokalmusik. Detta inklusive den i alla tider lika uppskattade sången med olämpligt innehåll. I madrigalen Matona, mia cara, tar sig Lasso an en text där en tysk soldat på parodiskt dålig italienska försöker uppvakta en italiensk dam. Mot slutet råkar han bli övertydlig om sina önskemål.

https://www.youtube.com/watch?v=wl51iST98hA

Vår avslutande tur denna gång går till London år 1599. Där ger Anthony Holborne ut sin samling Pavans, Galliards, Almains and other short Aeirs, both grave and light, in five parts, for Viols, Violins, or other Musicall Winde Instruments (sic!). Ganska få renässanstonsättare koncentrerade sig främst på instrumentalmusik. Hittar vi sådana, som Holborne, är det gärna mot slutet i renässansen och i den Elisabetanska erans England.

Som exempel på det ofta påtagligt dansanta i renässansens instrumentalmusik hör vi Holbornes eleganta The Night Watch spelad av stråkar ackompanjerade av luta och diskreta slagverksinstrument.

https://www.youtube.com/watch?v=LpheeuJ8A0o

Nästa musikaliska tidsresa går till renässansens efterföljare, den utåtriktade och prunkande barocken.

Det finns många olika skäl att lyssna på klassisk musik. Ett som kanske inte är så uppenbart är att den klassiska musiken har en förmåga att utvidga vår inre värld på ett unikt sätt.

Det ovan sagda gäller för all slags musik, men det unika med den klassiska musiken är att den, likt en tidsmaskin, kan ta oss till vilken epok som helst i Västerlandets historia och låta oss uppleva den inifrån. Inom varje stycke klassisk musik, antingen det är enkelt och kort eller långt och intrikat, finns uttryckt och invävt något av den aktuella epokens attityd och livshållning.

En tänkt resa i den klassiska musikens tidsmaskin skulle kunna ha sin första anhalt i gränslandet mellan fantasi och verklighet i antikens Grekland. Vi finner oss i sådana fall vara på plats i det gamla Delfi med hjälp av de i modern tid återfunna delfiska hymnerna. Ett slags processionsmusik som, troligen med hjälp av både sång och dans, ärar orakelguden Apollo.

De två återfunna fragmenten av antik kultisk musik anses vara några av de första någorlunda välbevarade exemplen av noterad musik över huvud taget i västerlandet. Den musiktradition i vilken de en gång framfördes är förlorad men notfragmenten ger viss vägledning om tonlängd och tonhöjd. Ett antal försök till rekonstruktion har gjorts och med hjälp av dem så kan vi höra musik som, kanske till viss del, liknar det som en gång hördes under en högtidlig procession framför Apollotemplet i Delfi för över två tusen år sedan.

Lyssna, ljusarmade döttrar till Zeus, den högt åskande, vars utsedda plats är berget Helikon. Kom hit för att i sång prisa din bror Phoibos (Apollo) av det gyllene håret…

https://youtu.be/I7rkMg3Nkt8

De delfiska hymnerna, hur fantasieggande de än kan tyckas vara, hör likväl inte till den levande västerländska klassiska musiktraditionen. Det gör däremot den sång, uppkallad efter påven Gregorius den store, som vi möter på nästa plats i vår tidsresa, den tidiga medeltiden.

Den gregorianska sången är något helt annat än vad en modern människa spontant tänker på som klassisk musik. Den framfördes ursprungligen enstämmigt, utan ackompanjemang, och består av långa böljande fraser som inte avskiljs utan sammanbinds av lugna, tydliga andningspauser.

Det är som att denna musik i sitt väsen aldrig rör det jordiska. Den gregorianska sången rör sig växelvis ner mot människan utan att nudda jorden och upp mot himlen utan att bländas av ljuset. Mot slutet faller den ner stilla och landar i samma andliga rymd där den började. Där vilar den beredd på nästa tjänstgöring som länk och budbärare mellan det jordiska och det himmelska.

Som exempel på denna mycket omfattande och mer än tusenåriga sångtradition utan motstycke i Västerlandets musikhistoria väljer vi något som är enkelt i sin form. Ett Kyrie, där en återkommande upprepad fras leder en uppmärksam lyssnare in i ett meditativt stadium. Den svenska texten är: ”Herre, förbarma Dig. Kriste, förbarma Dig. Herre, förbarma Dig”.

https://www.youtube.com/watch?v=SHx8PIjP34U

Sista anhalten på vår inledande tidsresa i den klassiska musikens tecken är Wessex i nuvarande England. Vi landar år 1260 och möts åter av sång då medeltiden i hög grad är sångens epok, men sången är denna gång glad, världslig och flerstämmig. Det har hänt mycket med kompositionsmetoderna sedan den tidiga medeltiden, framför allt har man övat upp förmågan att komponera just flerstämmigt. Redan innan tolvhundratalet började man experimentera med tvåstämmig sång och komna så här långt i historien kan så mycket som sex stämmor få vara med, i alla fall av och till. Vi får ett exempel på det i en kanontyp kallad round skapad av någon som på bästa humör hälsar sommarens ankomst: ”Sumer is icumen in”.

Den första delen av vår tidsresa avslutades med att vi nådde den efterlängtade sommaren lite i förtid med hjälp av en glad hälsning från tolvhundratalets Wessex. Den andra delen kommer att börja i den spektakulära tidsålder som av eftervärlden fått namnet renässansen.

https://www.youtube.com/watch?v=b4FU8yz4BYY

De flesta som fångats av klassisk musik brukar ganska noga kunna ange när, var, hur och varför.

Det kan Magnus Löwendahl också.

Det var när han lyssnade på en EP-skiva. Han var fem år. Skivan hade spelats in av hans morfar som var allroundmusiker. De klassiska musikstyckena framfördes udda nog på dragspel, ett knappdragspel.

Och sedan var det det där pianot som stod hemma hos mormor som lockade.

En dag låg det ett häfte på notstället. Martin Sundbergs pianoskola. Jag tittade, läste, och provade mig fram. Jag lärde mig nog ganska mycket själv, minns han. Det här var i sjuårsåldern, när han var nio började han ta riktiga pianolektioner.

Men du kunde läsa noter? Hur lärde du dig det?

Jag minns faktiskt inte riktigt. Jag lärde mig nog en hel del själv. Kanske också att mamma och mormor hjälpte till en del.

Sedan blev det musiklinjen på Södra Latin, och så upptäckte han biblioteket vid Medborgarplatsen som hade en enorm skivsamling. Där letade sig Magnus fram bland skivorna med klassisk musik, lyssnade, gjorde upptäckter. Där fanns också en avdelning med litteratur om musik, och ibland under samtalet får jag känslan av att Magnus nästan läst lika mycket om musik som han lyssnat på musik.

Det blev mycket ensemblespel för mig också. Det var helt nytt för mig, fantastiskt spännande. Jag blev ofta tillfrågad eftersom jag var bra på att läsa noter.

Magnus satsade på en pianolärarutbildning på Musikhögskolan. Det märks att han uppskattade utbildningen när han berättar om den tiden, men en sak saknade han.

Det var en brist att man inte lärde sig improvisera. Det är musikens själva grund. I intagningsprovet till Franz Liszt-akademin var improvisation en självklar del. Beethoven var en legendarisk improvisatör. I klassisk musik har den kunskapen till stor del försvunnit, men det lever kvar inom jazzen och i rockmusikens gitarrsolon.

Så jag gick en kurs hos jazzmusikern Jan Wallgren för att lära mig improvisera. Det var en sorts mellanting mellan jazz och klassisk musik han lärde ut.

När slutade man betona improvisation i musikutbildningen?

Lite svårt att säga. Jag ska försöka skriva mer om det i mina kolumner.

Vilar det inte något högtidligt över klassisk musik? Människor brukar ju lyssna på musik de tycker om när de diskar, städar eller tränar. Men så kan man väl inte använda klassisk musik?

Jodå, man kan lyssna när och hur som helst, om man så vill när man lagar mat. Det är upp till lyssnaren. Klassisk musik har alltid förekommit även som ren underhållning, eller som bakgrundsmusik när man pratade, skvallrade och grälade i logerna. Man ska inte ta det för allvarligt.

Magnus om …

… olika musikformer:

Jag har växlat mellan att lyssna på olika saker, aktuell pop, jazz, folkmusik, afrikansk ursprunglig folkmusik. Men jag har svårt för blues, och svårt för reggae.

… förhållandet publik och musiker:

När den atonala musiken kom hände något nytt, man fick inte applådera, musik fick en annan funktion. De kompositörernas musik skulle vara exklusiv, inte tala till den stora publiken.

Den tonala traditionen började avskaffa sig själv inom den klassiska musiken

… vad det blir av tonala musikbegåvningar i dag:

De som har en begåvning för tonal musik kanske skapar datorspelsmusik, eller blir rockmusiker.

.. om sina egna klassiska favoriter:

Beethoven, Bach och Mozart håller jag högt. De har fått konkurrenter. Mendelssohn gav jag en chans till, och upptäckte hans storhet. Wagner har jag också senare kommit att omvärdera och uppskatta.

… om vinyl, cd och Spotify

Mediet inte intressant för mig, det intressanta är inspelningen. Men en sak man inte tänker på är att LP-skivan gav mer utrymme för text. Cd-skivan hade bara små texthäften med liten stil. Strömningstjänster saknar helt vägledande text. Det är synd.

Vi ska ju inte glömma bort Youtube där man kan botanisera.

En aspekt av det här är att vi lever i en fantastisk tid. Väldigt mycket musik från den västerländska traditionen finns inspelad, även kompositörer som tidigare var okända eller bortglömda – till exempel på 1700- och 1800-talen – de finns numera inspelade.

Monteverdi var helt bortglömd, återupptäcktes i slutet av 1800-talet – och han komponerade på 1600-talet.

… om egna oväntade upptäcker:

När jag lyssnade på Hugo Alfvén och Wilhelm Peterson-Bergers orkesterverk insåg jag hur bra de var. Jag blev lite förvånad över att de inte spelas mer. Vi har lite svårt med våra egna begåvningar – som Berwald. Min senaste upptäckt är John Bulls cembalomusik.

… om hur man kan lära sig att uppskatta klassisk musik:

Jag föreslår att man utgår från något man hört och tyckt om. Prova sedan att lyssna på mer av den kompositören.

Och den som är nybörjare och vill upptäcka klassisk musik kommer garanterat att få tips och vägledning genom Magnus kolumner i Morgonposten; liksom den som redan lärt sig uppskatta den – och vill lära sig mer. I morgon kommer den första kolumnen.