I Schuberts instrumentalmusik blommar nämligen hans melodier gärna upp lite extra. De blir så rika, så mättade med stämningar och känslouttryck, att de frigör sig från textens ramar och kan berätta utan ord.

Vi ska få ett exempel på det när kapten landat vår tidsmaskin i Schuberts Wien. Året är 1827 och den trettioårige mästaren har ett år kvar att leva när han komponerar sitt impromptu i Gess-dur för piano. Den överlägset sköna melodin sjunger fram sin berättelse till ett ackompanjemang som frigjort sig från sångernas illustrerande. Musiken kommer till oss som ett rikt, mångtydigt landskap. Dess innebörd eller berättelse bestäms intuitivt av vårt omedvetna medan vi lyssnar.

https://www.youtube.com/watch?v=9tjstsWoQiw

Vi kliver ner från liknelsernas höga rymd för att se hur sångmästaren Schubert mer konkret kunde inspirera instrumentalmästaren Schubert.

Vår etikettsmedvetne kapten har tagit på sig sorgband innan han fört oss till år 1817. Vi ska lyssna på Schuberts lied med den självförklarande titeln ”Der Tod und das Mädchen” (Döden och flickan).

https://www.youtube.com/watch?v=E_wNNkTy_Kg

Översättning

Sången verkar vara välkomponerad, möjligen lite dyster. Men har nio syskon avlidit redan som spädbarn blir det väl sedan gärna en del sånger med dödsmotiv. (Som tur var levde fyra andra syskon till vuxen ålder.)

Kapten behåller sorgbandet på och för oss till 1824 års Wien. Schubert ser nu att den unga flickans avsnitt i Der Tod und das Mädchen är aningen svagt, men att dödens insats håller bra. Han gör en dramatisk utveckling av liemannens tema i instrumental variationsform. Den blir andantet i den fjortonde kvartetten i d-moll, en av de främsta stråkkvartetter som någonsin skrivits.

Vi lyssnar från 11:32.

https://youtu.be/NtBqvOM1CuE?t=687

Nu tycker kanske någon att det verkar lite flummigt att hävda att instrumentalmusik skulle kunna berätta något, även om dess ursprung är en sång. Det kan man förstås tycka, och vi kommer i andra kolumner, med tillbörlig försiktighet, att kika in i den delvis rätt kontroversiella programmusikens getingbo. Den instrumentalmusik som vill illustrera ett händelseförlopp eller något faktiskt existerande i den yttre världen. Det är dock inte något sådant vi pratar om just nu. Vi försöker närma oss ett subtilare fenomen: många romantiska tonsättares starka tendens att vilja berätta något, antingen det finns en text med i bilden eller inte.

För att kunna illustrera fenomenet lite närmare har kapten ordnat en överraskningsresa till Wien den 17 december 1865. Det kan verka märkligt med tanke på att Schubert gick ur tiden redan 1828. Men det är faktiskt först 1865 som Schuberts numera så berömda ”ofullbordade symfoni” uruppförs inför en entusiastisk publik.

Vi lyssnar på första satsen som inleds med ett solo för låga stråkar, och gör det med några frågor i bakhuvudet. Är det ett rent stämningsskapande i stråkarna eller sitter vi snarare framför en nedsläckt scen vars sceneri antyds? När förstatemat kommer in vid 00:28, är detta inte lika mycket en sång som ett tema? Och kan vi ana ett svagt morgonljus över ett halvt verkligt, halvt symboliskt landskap där temat är ett slags gestalt som agerar och sjunger?

https://www.youtube.com/watch?v=jxJa685h3xU

De till synes naiva frågorna leder fram mot en paradox i den romantiska epokens attityd till musik. Romantikens filosofer och skribenter hyllade nämligen gärna musiken som den främsta konstarten. Detta samtidigt som den musik tonsättarna skrev ofta hämtade sin näring och inspiration från litteraturens värld. Den romantiska epokens musik kan därför bära på berättelser eller ha berättande tendenser inom ramen för en traditionell form, som i sonatformen i det allegro moderato ur Schuberts ”ofullbordade” vi just hört.

När vi nu avrundar introduktionen till Schubert kan det passa bra att nämna tre tänkbara kriterier för att identifiera de största mästarna. Det första är förmågan till fullständig känslomässig spännvidd. Det andra är förmågan till maximal polaritet mellan underhållning och djup.

Schubert uppfyller dessa kriterier med råge, men också det tredje, förmågan att vara verkligt sublim. Det kan vi höra i adagiot i den stråkkvintett i C-dur som blev klar endast två månader innan Schuberts bortgång. Sista resan denna gång går därför till Musikverein i Wien den sjuttonde november 1850, där kvintettens postuma uruppförande ägde rum.

Det sublima i denna musik kan sägas ligga i hur den liknar vårens nyponbuske med dess friska nypon och svartnade bär på samma gren: den accepterande gestaltningen av livets och dödens nödvändiga samtidighet.

https://www.youtube.com/watch?v=Dc3iX7x73JY

Vi vinner på att närma oss Schuberts Nacht und Träume med samma koncentration som Schuberts vänkrets. Ett långsamt vaggande ackord i klaverets varma barytonregister leder oss in i drömmens rike. Ur ackompanjemanget frigör sig en mild fallande melodi, som om drömmen vi är i presenterade sig själv.

Så svävar sångstämman sakta i väg över ackompanjemanget. Den berättar om de sovandes glädjefyllda drömmar i månskensnatten och hur de vaknar i gryningen endast för att önska dessa drömmar åter.

Kapten har lotsat tidsmaskinen till Wien 1825, året då Nacht und Träume gavs ut.

https://www.youtube.com/watch?v=uGAxAM5p0Qs

Schuberts sångvärld är kontrasternas rike. Hans dramatiska tonsättning av Goethes dikt Erlkönig är inget man lutar sig fram emot i anden. Snarare får man stå rak och hålla i hatten när man hör sångaren gestalta de fyra aktörerna: berättaren, fadern, sonen och älvkungen.

Goethe framställer visserligen sin kusliga historia på ett lugnt och avklarnat sätt, men i Schuberts romantiskt orienterade tonsättning ringer alarmklockorna redan i pianots högspända inledning. Bäste Kapten! Vänligen ordna med lokalresa till 1815, året då den endast artonårige Schubert skapade sitt snilleprov.

https://www.youtube.com/watch?v=5XP5RP6OEJI

Som den insiktsfulle läsaren redan har förstått är det i högsta grad rekommenderat att ta till sig såväl text som musik när det gäller den klassiska musikens sånger. Från och med denna kolumn kommer därför alla sångexempel att ha text med översättning direkt i musiklänken. Alternativt översatt text i separat extralänk. Med detta sagt återgår vi till sångmästaren Schuberts ännu oöverträffade ”lieder”, som tyskspråkiga solosånger kallas.

Genom Erlkönig har vi tagit del av ett berömt exempel på Schuberts unika förmåga att använda pianoackompanjemanget i en sång för dubbla syften. De motoriska rörelserna i Erlkönigs krävande pianostämma illustrerar både hästens galopperande i natten och sonens oro som går vidare till desperation och skräck.

Vi gör en lokalresa ett år bakåt i Schuberts Wien för att kunna jämföra Erlkönig med den år 1814 komponerade Gretchen am Spinnrade. I stället för ett pianomotiv som illustrerar en galopperande häst och ett barns känslorörelser har vi här ett motiv som illustrerar en spinnrocks rörelser och Gretchens oro.

Schuberts formmässiga, melodiska och harmoniska kompetens i användandet av detta motiv gränsar till det otroliga. Ändå är det kanske inte det som bör ses som det mest beundransvärda i denna musik. Liksom i Erlkönig är det snarare Schuberts absoluta och ovillkorliga medkänsla med aktörerna som är det verkligt storartade.

Schuberts Gretchen am Spinnrade är ett musikaliskt räddningsförsök av den Gretchen i Goethes Faust som genom bedrägliga förfaranden försatts i en hopplös situation. Ett räddningsförsök dömt att misslyckas men som Schubert ändå känner måste göras. Det är denna musikaliskt realiserade medkänsla som svingar upp sångens verkshöjd i höjden och ger den dess starka katharsiseffekt.

https://www.youtube.com/watch?v=MY0eeotSDi8

Nu kan det verka som om det är förfärligt allvarliga saker det här med Schuberts sånger, och visst är motiven ofta tragiska. Men så är det långt ifrån alltid, vilket vi strax ska märka när vi avslutar genom att resa tillbaka till 1825 års Wien. I Auf der Bruck möter vi åter en ryttare, men en betydligt muntrare sådan än i Erlkönig.

Ryttaren har färdats i tre dagar längtande efter sin älskade, men tvivlar inte på att han ska nå sin resas mål. På ytan finns inga komplikationer. Den muskulösa häst som tagit pianot i besittning verkar outtröttlig och den virile sångarens energi likaså. Med det kan man nöja sig.

Eller så kan man fråga sig, går det inte lite väl bra det här? Den sång som bara verkar vara en muntration kanske i själva verket rymmer något slags ironi? Hur det egentligen ligger till med den saken bestämmer man förstås själv.

https://www.youtube.com/watch?v=f-bNWu1Epjc

Denne mångsysslande Figaro är samma person som den fiffige betjänten i Mozarts Figaros bröllop, och påminner som typ om Rossini själv. En Rossini, som förutom att vara utmärkt sångare och pianist, även kunde spela horn, altfiol och cello när han inte var upptagen med att snabbskriva alltmer välbetalda operor i varjehanda genrer.

Tidsmaskinens alerta kapten har parkerat utanför Teatro Argentina i Rom den 21 februari 1816. Premiären på Barberaren dagen innan gick på tok, men i dag vänder det. Vi har därför nöjet att kunna dela publikens jubel efter att Figaro presenterat sig och fortsatt sitt segertåg genom musikhistorien.

https://www.youtube.com/watch?v=JTFiOIjAAlc

Den under sin samtid enormt populäre Rossini har gått till eftervärlden framför allt som en komikens mästare, och vi uppehåller oss därför en stund inom detta område. Inledningsvis genom att orientera oss i de nydanande ouvertyrer som blivit kända i första hand genom Rossinis komiska verk från 1810-talet. (Liknande ouvertyrer förekommer under samma period även i Rossinis seriösa operor.)

Dessa ouvertyrer är i princip klassicistiska, påverkade som de är av Mozart och Haydn vars verk Rossini studerade flitigt i sin ungdom. De börjar vanligen ganska oskyldigt, med i huvudsak lugnt tempo, elegant och precist orkestrerade. Men sedan kommer ett rörligare parti, regelmässigt med någon form av ”crazy-humor”: accenter på fel ställen eller märkligt bullriga partier, kanske parodierande militärorkestrar, och framför allt med det så kallade ”Rossinicrescendot”. Det sistnämnda är gärna absurt långt med något av den maniska energin hos en cirkusorkester.

Bäste kapten! Vänligen ordna med lokalresa i Rom och stanna utanför Teatro Valle den 25 januari 1817, så att vi kan avnjuta ouvertyren till Rossinis La Cenerentola (Askungen). Operan hör till genren ”dramma giocoso”, det vill säga lekfullt drama. Rossinis patentcrescendo börjar första gången vid 3:48 och pågår nästan fyrtio sekunder. Tycker ni att det är lika roligt andra gången det kommer kan ni ha drabbats av Rossinifeber. Ett behagligt och ofarligt tillstånd, om än lite tidskrävande.

https://www.youtube.com/watch?v=SeVezYX1m6M

Typiskt för Rossinis musikhumor är också hans förtjusning i, och mästerliga behandling av, situationer där samtliga aktörer på grund av handlingens intriger uppnått ett stadium av fullständig förvirring. Med kaptens goda hjälp ordnar vi ett exempel på det genom att bege oss till Teatro San Benedetto i Venedig den 22 maj 1813 för premiären på Italienskan i Alger. Ett verk som ingen mindre än Rossinikännaren Stendhal ansåg vara ”perfektion i opera buffastil”.

I slutet av första akten sjunger sultanen, hans nuvarande fru, hans tänkta kommande fru, hennes älskade (inte sultanen), med flera, ut sin fullständiga förvirring över den orimliga situation som har uppstått. Rossini är här helt i gasen med hjälp av repliker som ”jag har en klocka i mitt huvud som spelar ding, ding”. Ensemblen börjar vid 1:09:46.

https://youtu.be/VCeLF3wSyMo?t=4185

Musiken i Rossinis komiska operor är på det hela taget tydligt klassicistisk även om det i vissa av dem, som La Cenerentola, kan dyka upp en del romantiska inslag. Samtiden uppfattade dock Rossini som en mästare även inom ”opera seria”. Operor av dramatisk typ där Rossini gradvis utvecklade ett alltmer romantiskt tonspråk. Numera värderar man ofta dessa mer allvarligt syftande pionjärverk något lägre än Rossinis komiska operor. Åtminstone delvis beror det på att vi lyssnar på dem med öron vana vid Verdi och andra som fullföljde Rossinis romantiserande strävanden.

Jag menar att man ändå måste beundra hur långt den klassicistiskt skolade Rossini redan tidigt i sin karriär hade arbetat sig in i ett romantiskt subjektivt tonspråk. Ett tonspråk vi kan höra i inledningen till Moses i Egypten, en opera av typen ”azione tragico-sacro” med handling inriktad på religion och tragik. Det böljande, upprepade motiv orkestern sätter in vid 2:32, som symbol och uttryck för egyptiernas klagan över sitt öde, kan föra tankarna till vissa av Mendelssohns kommande orkesterverk.

Kapten har fört oss till Teatro San Carlo i Neapel, premiärdagen den 5 mars 1818, där vi avslutar för denna gång. Vi låter oss gripas och förundras av hur Rossini i den inledande musiken gestaltar den förskräckelse som farao, hans gemål, hans son och hans folk upplever när Moses Gud förmörkat deras himmel.

https://www.youtube.com/watch?v=ztqkN4ULomk&t=3944s

Det märkliga med det vi kallar epoker är att de aldrig existerar i nutid. Det är eftervärlden som skapar epoker genom att betrakta det som varit, iaktta ett antal tendenser, beskriva dem och döpa summan till något. Vi kan iaktta fenomenet genom att lyssna på ouvertyren till Rossinis opera ”La donna del lago”. För eftervärlden framstår de inledande fyra fraserna som romantiska och det mesta av musiken som följer för klassicistisk.

Tidsmaskinens alerta kapten har tagit oss till Real Teatro di San Carlo i Neapel den 24 september 1819 för premiären på La donna. Det romantiskt elegiska i inledningen består av tre långsamt fallande mollfraser. Den fjärde frasen överraskar med att vara i dur och förbereder därigenom verkets första ”epokskifte” som kommer vid 00:47 då Rossini går över till munter klassicism. Vid 2:41 kommer nästa ”epokskifte” i form av en liten drömmande romantisk hornsignal.

https://www.youtube.com/watch?v=S-A4DXJw1kI

Rossini föddes 1792, ett år efter Mozarts död. Hans närmast tumultartade kreativitet gör att han för en epoktänkande eftervärld framstår som en man som började som klassicist och slutade som romantiker i vardande. Även Franz Schubert, den tidiga romantikens allra största namn, kunde vara klassicistisk i början av sin karriär. Född fem år efter Rossini var han arton år när den femte symfonin i B-dur blev klar den 3 oktober 1816. Första satsens allegro är en kärleksförklaring till den klassicistiske Mozart vilket vi kan höra efter att kapten tagit vår farkost till Wien det angivna datumet.

https://www.youtube.com/watch?v=ddQt9m5k_9w

Vi ber nu kapten koppla om till lokalresa i Wien och backa till 1815 för att få en första glimt av Schubert som romantiker och samtidigt ett smakprov på en framträdande genre under den tidiga romantiken, solosången eller ”lieden”. Den kringvandrande harmoniken i pianots inledning till ”Ich denke dein” kan bara existera i en romantisk tonvärld.

https://www.youtube.com/watch?v=cF9EZaF_iDk

Just i Wien hörde Schubert 1828 den man som tillsammans med Franz Liszt kommit att bli sinnebilden för alla de virtuoser som intog konsertscenen under den tidiga romantiken. Vi talar naturligtvis om Niccolò Paganini, den mest mytomspunna violinisten någonsin. Virtuoser som Vivaldi och Bach hade funnits tidigare. Det nya under romantiken var att turnerande virtuoser utvidgade gränserna för det tekniskt möjliga på ett mycket spektakulärt sätt. De blev därigenom kultfigurer förebådande vår tids rockstjärnor.

Medan tidsmaskinen vädras ur stannar vi i nutid och ser en, kanske inte helt rättvisande, men välfunnen dramatisering av hur ett framträdande av Paganini kunde gå till. Stycket är en konsertversion av Paganinis berömda 24:e caprice för soloviolin.

https://www.youtube.com/watch?v=oY9Dg-OlA3E

Från romantikens Italien och Österrike går vi vidare till romantikens Frankrike. Bäste kapten! Var vänlig och ta oss till ”Les Invalides” i Paris den 5 december 1837 för uruppförandet av Hector Berlioz magnifika ”Grande Messe des morts” (requiem).

Berlioz är ett av den tidiga romantikens mest särpräglade fenomen. Denna banbrytande kompositör och instrumentationsexpert är den första vi känner till för vilken musikens klanger verkar stå lika mycket i centrum som dess melodier, rytmer och harmonier.

Även innan Berlioz hade tonsättare på ett känsligt och sinnrikt sätt använt sig av specifika klangfärger i sin musik, men Berlioz starka betoning av det klangliga som en självständig komponent innebär ändå något nytt. Den subtila behandlingen av de låga stråkar och blåsinstrument som samverkar med manskören i ”Quid sum miser” ur hans Requiem är ett fint exempel. Vi lyssnar från 00:20:20.

https://youtu.be/HofoFYxqIgU?t=1220

Vi vänder åter till Italien då ingen introduktion till den tidiga romantikens musik kan vara komplett utan några ord om fenomenet ”bel canto”, ordagrant ”vacker sång”. Begreppet har många olika betydelser. Här och nu syftar vi på den italienska tradition av virtuos skönsång som förknippas med operor av bland andra Rossini och Donizetti.

Trots att den ofta har tidstypiska ämnesval präglas inte den italienska romantiska operatraditionen nämnvärt av visionära eller utopiska tendenser. Hos Gaetano Donizetti, född fem år efter Rossini, hittar man heller inga egentliga musikaliska fadersuppror. Donizettis väg in i romantiken går snarare via en vilja och förmåga att öka kvoten romantiska avsnitt i ett alltjämt ganska klassicistiskt operaformat.

Som exempel väljer vi Volmars pastoralt inramade aria med körinslag ur ”Alina regina di Golconda”. Vår kapten har fört oss till Genoa den 12 maj 1828 och stannat utanför Teatro Carlo Felice. Väl inne på teatern kan vi dela Donizettis glädje över en verklig succé.

https://www.youtube.com/watch?v=aOow6HfEGgE

Den musikaliska romantiken, liksom romantiken i övrigt, var lite trött på det ständigt genomskinliga, balanserade och resonabla hos klassicismen. Man nöjde sig därför under denna epok inte med att skapa musik som ”bara” var inspirerande, upplyftande, kanske upphöjande.

Det personligt subjektiva skulle upp till ytan och man ville smälta hjärtan, röra till tårar, förbluffa och överväldiga. Idyller kunde visserligen alltjämt förekomma, men om den romantiske tonsättaren såg chansen att röra sig bland dimmiga ruiner, nattliga kyrkogårdar eller någon annan kuslig miljö blev han kanske lite extra glad.

Vi exemplifierar genom att be kapten landa vår tidsmaskin vid ”Königliches Schauspielhaus” i Berlin den 18 juni 1821. Vi ska gå på premiären av Carl Maria von Webers opera ”Friskytten” och höra den lika berömda som ruskiga scenen i ”Vargklyftan”.

https://www.youtube.com/watch?v=rdUdnDpnqFQ

Romantiken vore dock inte romantiken om den inte också hade den motsatta sida som vi kan kalla för ”festen fortsätter”. För även under denna epok skrev man mängder med verk som livade livsandarna, var väl så balanserade i sitt slag, och ingalunda sökte inspiration i det karga gräset mellan kyrkogårdens gravstenar. Vi kan illustrera det genom att stanna kvar en stund på Schauspielhaus, lyssna vidare på ”Friskytten”, och ta del av den kanske gladaste jägarkören i den kända musikhistorien.

https://www.youtube.com/watch?v=CvZSASwQSL0

Som vi märker av exemplen ovan är det i hög grad en intensifierad växelverkan mellan det stegrat livsbejakande och ett mer djupgående grubblande som karaktäriserar romantiken. Man vidgar helt enkelt känslosfären och ger mer plats för ytterligheter.

”Marche funèbre: Lento” ur Chopins andra pianosonat är ett bra exempel på denna tendens. En tung, dyster sorgmarsch i moll kontrasteras till ytterlighet av en mild, drömmande underskön melodi i dur. Kapten hjälper oss till Paris 20 december 1840 och stannar vid Rue Pigalle 16. Chopin har bett en av sina bästa pianoelever, Friederike Müller, att framföra den nyutgivna sonaten för ett inbjudet sällskap hemma hos hans excentriska älskarinna författaren Amantine Lucile Aurore Dupin, mer känd som ”George Sand”.

https://www.youtube.com/watch?v=y0mAbw-niI8

Den tidiga romantikens behov av att uttrycka sig mer subjektivt och personligt än tidigare tog sig gärna uttryck i småstycken för just piano. Med anledning av detta faktum har kapten tagit oss till Leipzig 1838 där den barnkäre åttabarnsfadern Robert Schumann just skrivit klart sin pianosvit ”Kinderszenen”. I den finner vi stycket ”Kind im Einschlummern”.

Denna ömma meditation över ett barn som sakta somnar in saknar motstycke i tidigare epoker. Styckets slutackord speglar dessutom en annan viktig aspekt av romantiken, behovet och viljan att utöka de harmoniska medlen. I stället för att sluta i huvudtonarten e-moll, som tidigare tonsättare skulle ha gjort, låter Schumann barnets övergång till sömnens och drömmens främmande land symboliseras av ett a-mollackord. Vi får därigenom en känsla av att musiken snarare gör en övergång till ett annat stadium än att den verkligen slutar.

https://www.youtube.com/watch?v=rH6hr1I0ExQ

Romantikens stegrade känslouttryck gjöts in i de mest skiftande former. I ena änden av formspektrat har vi Mendelssohn som regelmässigt använder sig av traditionella klassicistiska former som tredelad form (ABA), rondo (ABACA, etcetera) eller sonatform.

Intensiteten i det kontrapunktiskt raffinerade prestot i rondoform i Mendelssohns stråkoktett återspeglar en känslostorm som skulle gå överstyr, om den inte balanserades så perfekt av Mendelssohns klassicistiska formkänsla. Vi lyssnar från 25:42 efter att kapten med säker hand styrt vår farkost till Berlin den 15 oktober 1825, dagen då den endast sextonårige Felix blev klar med sin oktett.

https://youtu.be/Vw1kcQ-QbZw?t=1542

I andra änden av romantikens formspektra hittar vi inte sällan den visionäre Franz Liszt. Han inte bara skapade den nya verktypen ”symfonisk dikt” praktiskt taget själv, han prövade också en ny experimentell form inom dess ram, den cykliska formen. Kapten! Vänligen ta oss till Weimar 23 februari 1854 för uruppförandet av ”Les preludes”. Verkets andratema, ett slags kärlekssång omvandlas, efter en stormig kontrasterande passage, småningom gradvis till en pastoral idyll och slutligen till en triumfmarsch.

https://www.youtube.com/watch?v=IC20YIllemg

I denna första kolumn om den tidiga romantiken har vi resonerat om attityder, känslolägen och formtyper. I andra delen av introduktionen möter vi en tidstypisk virtuos, några experter på scenisk skönsång, en klangkonstnär som tänkte stort och, sist men inte minst, den tidiga romantikens stora portalfigur.

Vi tar tidsmaskinen till Amsterdam år 1600 för ett första möte med den klassiska musiken när dess improvisationskonst ännu var självklar och uppmärksammad. Här lever och verkar Jan Sweelinck, ”Amsterdams Orfeus”, stadens stolthet när det gäller improvisation på cembalo och orgel. Vi kan inte återge Sweelincks egna improvisationer men väl lyssna på hans ”Fantasia cromatica”, skriven i tydligt improviserad stil.

https://www.youtube.com/watch?v=ikf2v7Wp_pA

Under den klassicistiska epoken stod improvisation i lika hög kurs som under den tidiga barocken. År 1763, när Mozart var åtta år, gav sig familjen ut på en treårig konsertturné. Av pappa Leopolds konsertannonser framgår att lille Wolfgang på begäran kunde improvisera på piano ”så länge man önskade”.

Jag ber kapten att ta vår tidsmaskin till 20 maj 1785, den dag då Mozarts andra fantasi i c-moll för piano ges ut. Verket är komponerat i tidstypisk improviserad stil med överraskande växlingar i tempi och stämningar. Det är rimligt att tänka sig att denna musik i hög grad återspeglar den vuxne Mozarts faktiska improvisationer.

https://youtu.be/S7B3fiamJcE

Improvisationen lever vidare även mot slutet av klassicismen. ”Beethovens improvisationer har kanske gett mig mitt livs starkaste upplevelse. Jag kan försäkra att man inte alls förstår vidden av hans talang, om man inte hört honom improvisera för sitt eget höga nöjes skull”.

Vittnesmålet kommer från den franske baronen Louis de Girod som vid ett besök hos Beethoven 1809 fick höra honom fantisera på piano. Baronens lovord över Beethovens improvisationskonst var långt ifrån de enda. Det var en allmän uppfattning att Beethoven var en mästerlig, till och med oöverträffad improvisatör.

Av naturliga skäl finns inga inspelningar av Beethovens improvisationer, däremot har vi tillgång till någonting kanske nästan lika bra, en kadens till första satsen i fjärde pianokonserten. Med kadens menas i det här sammanhanget ett tillfälle för solisten att visa sin improvisatoriska förmåga. Beethoven föredrog dock i den fjärde konserten att ta kommando över solisten och skriva ut en kadens i improviserad stil. Kapten ser till att vi landar i Wien 22 december år 1808 för konsertens premiär.

https://www.youtube.com/watch?v=hZTTijy_ODk

Även bland de tidiga romantikerna fanns det många mästerliga pianoimprovisatörer. Betydande kompositörer som Chopin, Mendelssohn, Liszt och Schumann hörde till de främsta och improviserade på konserter eller i privata salonger. Under kommande epoker ebbar improvisationskonsten ut gradvis, och i nutid får man nästan leta med ljus och lykta efter någon som improviserar i klassisk stil.

Några spår har vi ändå fått upp. Det första i New York den 7 januari 1965 dit kapten styrt oss med säker hand och parkerat utanför Carnegie Hall. Vladimir Horowitz värmer upp inför nästa konsert med en improvisation i senromantisk stil. Han är en länk bakåt till den tid då improvisationens konst inom den klassiska musiken var vid bästa vigör. Horowitz improviserar till och med 3:25.

https://www.youtube.com/watch?v=xF_XPKr7FKQ

Vi landar i nutid för att hitta det andra improvisationsspåret, en svensk professor i klassiskt pianospel verksam vid ”Det Kongelige Danske Musikkonservatorium” i Köpenhamn. Han heter Niklas Sivelöv och började improvisera och komponera som barn. Sivelöv har mycket att säga om improvisation som han gärna benämner som ”komposition i realtid”. Han understryker att man inte, som många tror, fabulerar helt fritt när man improviserar. Man utgår alltid från något som ett visst tonförråd, en viss form, samt sina egna erfarenheter av tidigare improvisationer.

Skivan ”Exposé” har tillkommit genom att Sivelöv, utan några andra förberedelser än de ovan nämnda, gått in i skivstudion och improviserat ett antal spår. Vi hör ”Valse ironique”.

https://open.spotify.com/track/4wrTdyWL1eXQEIQX7l35zz?si=c28c667d5e554d24

Angående de egna eleverna berättar Sivelöv att de regelmässigt frigör sitt musikaliska skapande efter att han, förutom den sedvanliga undervisningen i repertoarspel, även undervisat dem i improvisation.

Vi avslutar denna gång med att lyssna på Sivelöv när han improviserar i den högre skolan. I ”Les Chauves-Sourie Choréographique” har han lagt på en andra improvisation som komplement till den första och improviserar därmed fyrhändigt med sig själv.

https://open.spotify.com/track/0BsjcT3bjL3qZqrBtjO4K6?si=773cf2e8f417428f

Det påtagligt övertygande och betvingande i Beethovens musik har delvis möjliggjorts av den tidsanda som ledde till borgarklassens framspringande och självständighetssträvan. Men oavsett omständigheterna är det individen som skapar konstverket.

Vi ska därför ställa oss två frågor. Hur kom Beethovens musikaliska uttryck till stånd genom de musikaliska former han ärvde och utvecklade, och varför känns detta uttryck unikt och griper oss så starkt?

Beethoven och den musikaliska formen är ett av de största äventyren i den klassiska musikens värld, och vi närmar oss detta äventyr genom att visa vad mästaren kunde få ut ur den så kallade ABA-formen. Med vår pålitliga kaptens hjälp tar tidsmaskinen oss till Wien 1795. Där lyssnar vi på det ömsom eleganta ömsom dramatiska scherzot ur Beethovens tredje pianosonat i C-dur. A-delen börjar vid 17:50, B-delen vid 19:21. Ni hör själva när A-delen återkommer.

https://www.youtube.com/watch?v=0oOY6fkZ3gM

Den psykologiska idéen med den mogna typ av ABA-form som Beethoven använder är att vi börjar ”hemma” (A), gör ett besök ”borta” (B), och sedan kommer ”hem” igen (A). Formen fyller ett djupare mänskligt behov. Vi vill gärna börja i hemmet, uppleva något nytt utanför det, och sedan komma tillbaka till det välbekanta.

Beethoven briljerar redan i den strukturellt enkla ABA-formen, men det är i sonatformen han antar en jättes format. Det är där han tar med oss in i det högdramatiska musikaliska kraftspel som blivit en ikonisk och självklar del av den västerländska kulturen. Med tidsmaskinens hjälp vi gör en lokalresa i Wien till år 1799. Det år då den redan av samtiden hyllade ”Sonata Pathétique” gavs ut. Vi hör första satsens sonatform.

https://www.youtube.com/watch?v=G8RwP-c8ecg

Sonatformen är en under lång tid gradvis experimentellt utbyggd ABA-form. De tre delarna har av musikvetenskapen döpts tills exposition, genomföring och återtagning. Schematiskt fungerar formen enligt skolboken som följer. I expositionen presenteras ett eller flera teman, i genomföringen stöps delar av temamaterialet om harmoniskt och på andra sätt, varefter återtagningen mer eller mindre repeterar expositionen.

Vi lyssnar åter på samma musikexempel och försöka fånga in vad som händer, nu när vi vet lite mer om hur sonatformen fungerar.

Efter en långsam, dramatisk introduktion kommer expositionen med ett tydligt upprört förstatema vid 1:34. Det följs, efter en övergång, av ett gracilare andratema vid 2:03. Efter repris på temapresentationen kommer genomföringen vid 4:34. Den börjar med en variant av den långsamma inledningen, varefter Beethoven väljer att låta förstatemat och en fras ur introduktionen kämpa om uppmärksamheten innan återtagningen tar oss hem igen.

https://www.youtube.com/watch?v=G8RwP-c8ecg

Vi har upplevt en dramatisk presentation av motsatta krafter, en än mer dramatisk kamp mellan delar av dem, och till sist samma krafter igen. Andra gången framstod dem i nytt ljus och hade på något sätt förlikat sig med varandra.

Svarsförslaget på våra inledande frågor blir därmed att Beethovens unika storhet ligger i hans förmåga till djupgående spegling av våra egna inneboende motstridiga krafter. Vi känner instinktivt igen dem, likaså deras kamp med varandra, och vi tar med stor tillfredställelse emot den förlikning mellan dessa krafter som sker i den sista delen av Beethovens mästararbete i sonatformen.

Denna forms flexibilitet, och Beethovens nydanande användande av den, gör att man inte kan räkna ut i förväg vad som ska hända i genomföringen. Kapten hjälper oss att exemplifiera detta genom att i lokalreseläge styra tidsmaskinen mot den 8 december 1813. Vi stannar vid universitetet i Wien för uruppförandet av Beethovens sjunde symfoni. En konventionell analys av första satsen skulle kanske säga att förstatemat kommer vid 3:50, andratemat vid 5:08, och genomföringen vid 6:01.

https://www.youtube.com/watch?v=EKMhpNbo6RQ

Hände det nu något direkt slående vid 5:08? Nej, men det behöver det heller inte göra. I sonatformen väljer tonsättaren efter eget omdöme och smak kvoten av kontraster i första delen. Formens grundläggande idé är i praktiken, något förenklat, att presentera valfritt material i expositionen, se vilka möjligheter som döljer sig i detta material, och visa det i genomföringen. Beethovens unika handlag med sonatformen gör att genomföringen ofta blir så spännande som i den förstasats vi just hörde. Oväntat är både att den börjar med ett slags kanon och sedan blir påfallande dramatisk på ett sätt som den soliga expositionen knappast antydde.

Kapten har nu tagit oss till Theater an der Wien år 1808 så att vi med våra nyvunna kunskaper kan avsluta vår äventyrsresa i de musikaliska formernas värld på bästa sätt. Vi ska höra det mest berömda exemplet på sonatform som existerar. Första satsen av Beethovens femte symfoni.

https://www.youtube.com/watch?v=GmXEl5XeHWc

Oavsett vad ni tänkte på är Beethovens plats i musikhistorien unik eftersom han egentligen inte behöver introduceras. Ni känner redan till hans musik, har säkert hört en del av den också och kan förmodligen se hans porträtt framför er. Det vilda håret, den bistra minen, den visionära blicken riktad uppåt. Ni har troligen hört något om hans humör och hans vredesutbrott, och om ni till äventyrs ännu inte lyssnat på verken som nämns ovan, gör det, för all del! Som introduktion till Beethoven är de utmärkta val.

Men hur går man vidare om man vill lära känna Beethoven och hans mästerverk lite närmare?

Den femte symfonin och Månskenssonaten är djuplodande dramatiska verk i moll av den typ som Beethovens berömmelse vilar på. Men det finns helt andra sidor hos denne mästare som kommer till uttryck i stycken som måste räknas till hans yppersta verk. Man kan där få möta den lyriske Beethoven, den milde Beethoven, Beethoven på gott humör och den skämtsamme Beethoven. Vi ska ägna oss åt denne ”den andre Beethoven” och spara den mer välkände djuplodaren till nästa kolumn.

Bäste Kapten! Styr vår tidsmaskin till Wien 1801 då Beethovens ”Pastoralsonat” gavs ut. Vi hör första satsen.

https://www.youtube.com/watch?v=f3sPi2kVIQE

Visst brummade det till ibland, och det kom några rytmiska betoningar på oväntade ställen, men i grunden var detta endast livgivande kontraster i förhållande till grundstämningen. På det hela taget var vi på solskenspromenad i det fria med den lyriske Beethoven. Man kan förvånas över hur lite denna musik överensstämmer med bilden av den demoniske Beethoven, men karakteristiskt för de största musikaliska mästarna är att de besvärsfritt behärskar alla tänkbara känslolägen och stämningar.

Eftersom vi stannar i Wien 1801 för vårt nästa musikexempel fick kapten ledigt en stund och försvann till Kramers Kaffeehaus vid Graben. Medan han smörjer kråset bekantar vi oss med den milde Beethoven via andra satsen i den violinsonat som kommit att kallas ”Vårsonaten”. Adagio molto espressivo börjar vid 10:12.

https://www.youtube.com/watch?v=Sfm-zJLYWB8

Musiken motsvarar här mindre än någonsin den gängse bilden av Beethoven. Kanske vännen Dorothea von Ertmann fick höra något liknande efter att hennes enda barn avlidit. ”Efter flera veckor kom till slut Beethoven. Han hälsade mig stillsamt, satte sig vid pianot och fantiserade länge. Vem skulle kunna beskriva denna musik! Man trodde sig höra änglakörer, som sjöng för mitt stackars barn som trätt in i ljusets värld.”

Kapten är tillbaka och hjälper oss med vår nästa resa som sker lokalt i Wien. Vi ska till ”K.K. (Kaiserlich-Königlich) Theater an der Burg“, 2 april 1800, för en av musikhistoriens viktigaste händelser: uruppförandet av Beethovens första symfoni. I menuetten möter vi den sprudlande Beethoven. När vi lyssnar kan vi ha i bakhuvudet vad Kejsar Franz II lär ha sagt efter konserten: ”Det är något revolutionerande i denna musik!”. Menuetten börjar vid 17:15.

https://www.youtube.com/watch?v=-E1SxPTrnVE

Klart revolutionerande jämfört med föregångarna Haydn och Mozart, men på vilket sätt? Man kan peka på nydanande stildrag som det ymniga användandet av crescendon, eller att slagverket, via pukorna, fått samma status och vikt som de övriga instrumenten. Men sådant är ju endast medlen. Det verkligt revolutionerande är snarast att musiken har en aldrig tidigare hörd energi och entusiasm. Det är som om Beethoven beviljats ett besök hos maskinisten i det hemliga maskinrum där rytmerna och tonerna som sådana alstras, och där lärt sig koppla upp direkt mot musikens inneboende energi.

Tidsmaskinens sista resa denna gång går till år 1817. Detta år utgav Beethoven två cellosonater om vilka en recensent i ”Allgemeine Musikalische Zeitung” skrev: ”Allt är här annorlunda, mycket annorlunda, jämfört med vad man hört tidigare av denna mästare…”

Så är det verkligen, i alla fall nästan. Vid 10:26, i andantet innan det avslutande allegrot i sonaten i C-dur, rör vi oss uppenbarligen i ett nyskapande tonlandskap. Men så vid 11:16 glimmar det till av ungdomligt skämtlynne och den äldre, lomhörde och tämligen isolerade Beethoven inleder allegrot med ett rent practical joke. Han simulerar att pianot börjar, cellon kommer in för sent, och att båda sedan kommer av sig! Detta trick utvecklas till satsens tema, och skämtet kommer tillbaka flera gånger i olika skepnader innan musiken landar. Beethovens budskap är: Under alla omständigheter, håll humöret uppe!

https://www.youtube.com/watch?v=nUFGQqzznkM

Till detta faktum kan man förhålla sig på olika sätt. Man kan tacka för upplysningen men tillägga att man personligen inte kan tåla opera och inte ens under pistolhot tänker lyssna på någon. Eller så kan man fylla bokhyllan med inspelningar av Mozarts operor, och lära sig tyska och italienska som en infödd för att inte missa en stavelse när man tar del av verken på originalspråken. Min rekommendation är att man inledningsvis lägger sig någonstans mitt emellan och roar och bildar sig genom att lyssna på de allra mest spelade av Mozarts operor, Figaro och Trollflöjten.

Bäste kapten! Ta oss till Wien 1 maj 1786 och stanna utanför Burgtheater. Vi ska gå på premiären av Figaros bröllop.

https://www.youtube.com/watch?v=_OYtlGpApc0

Att ärendet är komik förstår vi av det sprittande goda humöret i ouvertyren. Redan den inledande slingan i sextondelar i stråkar och fagotter är ett gott skämt, och trots att de strålande musikaliska idéerna står som spön i backen uppstår ingen förvirring. Tvärtom, vi får bästa tänkbara lektion i hur man skämtar i toner på ett spirituellt sätt.

När själva musikteatern börjar gör orkestern antydningar om en kommande duett. Violinerna intonerar ett gracilt och lekfullt motiv som både samspelar med och avbryts av ett aningen ovigt motiv i fagotter och låga stråkar. Vi gavs en inledande karakteristik av Figaro och hans kommande maka Susanna. När de börjar sjunga känner vi dem redan och blir glada över att få träffa dem igen.

Grevens betjänt Figaro och Susanna är hjältarna i denna komedi med moraliska undertoner. Den alltför kärlekskranke greven som vill åt Susanna är skurken. Grevinnan är väl medveten om situationen och sjunger i början av andra akten om sin sorg över den falnade elden mellan makarna. Vi lyssnar från 49:18.

https://youtu.be/_OYtlGpApc0?t=2958

Musikens påfallande skönhet rymmer en pricksäker karakterisering. Grevinnan blir inte blir arg av makens snedsteg utan djupt sorgsen. Men var det inte märkligt att en aria vars slutord är ”ge mig tillbaka min skatt (greven) eller låt mig dö” går i dur? Nej, det är bara Mozarts snille som arbetar. Han visar grevinnans sorg genom att låta henne sjunga, inte om hur det är, utan hur det var. Vi blir därigenom medskapare i dramats nutid och på våra inre känslosträngar skapas den ohörda metamusik som uttrycker grevinnans sorg.

Så långt den mästerlige humoristen och människokännaren Mozart. Vi går vidare till Mozart sagoberättaren.

Bäste kapten! Ställ om till lokalresa i Wien och stanna utanför Freihaus-Theater auf der Wieden där Trollflöjten uruppförs den 30 september 1791. Vi hör början av andra akten som inleds med Isis- och Osiris-ordens värdiga och till synes enkla ingångsmusik vid 1:17:25.

https://youtu.be/vDDDQ20aBEs?t=4644

Hur kan Mozart nå den häpnadsväckande verkshöjd vi just hörde ett exempel på? En titt i partituret sätter oss på spåren. Redan i musikens femte takt ersätter Mozart nästan omärkligt ett förväntat C-durackord med ett a-mollackord. Musikens genomskinlighet och klarhet gör att liknande konstgrepp lätt kan uppfattas utan notläsning. Man behöver bara lyssna och uppmärksamma var gång man blir behagligt överraskad innan musiken till sist landar på sitt förväntande slutackord.

Vi har därmed åtminstone ett delsvar på frågan om verkshöjd. De diskreta överraskningarna i processionsmusiken kontrasterar så sinnrikt mot våra egna omedvetna förväntningar att totalupplevelsen lyfts till det sublima.

I Trollflöjten i övrigt möter vi en optimal blandning av högt och lågt, av skämt och allvar. Allt presenterat i ett sammanhang som utifrån dagens referenser skulle kunna kallas för fantasy. Vi befinner oss på en plats utan namn och utan bestämd geografisk hemvist där vi möter vanliga människor, kungligheter, en mystisk sekt och därtill allmänt märkliga varelser.

Vi avrundar vårt besök i den förtrollade flöjtens rike med att möta alla särlingars hjälte i sin lyckligaste stund. Den barnslige och excentriske fågelfångaren Papageno får efter sju sorger och åtta bedrövelser äntligen träffa sin hett efterlängtade Papagena. Passade Mozart med denna roll på att göra ett självironiskt porträtt av sig själv? Jag tycker vi kan unna oss att tro det.

Musiken börjar vid 2:40:06.

https://youtu.be/vDDDQ20aBEs?t=9605

Bäste kapten! Man kan försöka förstå fenomenet Mozart genom att tänka sig honom i tre olika gestalter. Den första den flitige och förnuftige Mozart. Den Mozart som kan ge uttryck åt oanade insikter i musikteaterns väsen, resonera detaljerat om hur arior ska byggas upp för att passa in i helheten i en viss opera och vilka sångare han helst vill ha. Den andra Mozart är den vi tror vi känner från filmen om Mozart och Salieri. Den märkligt barnslige man som gärna skrev olämpliga brev till sin kära hustru och plötsligt kunde börja jama som en katt och slå kullerbyttor.

Den tredje Mozart möter vi i kompositionerna där den överlägsna musikaliska kompetensen alltid utrycks i enlighet med hans grundläggande estetiska uppfattning: musiken får aldrig såra örat. Vi ska ägna oss åt denne Mozarts instrumentalmusik. Hans lika framstående vokalmusik behandlas i nästa kolumn.

Kapten! Var vänlig att ta oss till Salzburg 1772 där den femtonårige Wolfgang Amadeus tar igen sig efter en längre Italienresa genom att komponera bättre underhållningsmusik. Hans divertimento i D-dur för stråkorkester är en vänligt road inbjudan till en sinnesrörelsernas harmoniska lek i en tänkt idealvärld. Musiken liksom frågar, är det inte här vi behöver träffas en stund?

https://www.youtube.com/watch?v=1UfylU-Jc00

Förstaviolinerna inleder med fem lugnt fallande toner samtidigt som resten av orkestern spelar ett rytmiserat ackord: ”ta-ta-ta-ta…”. Därefter tar första- och andraviolinerna några snabba danssteg.

När violinerna dansar är det bara basstämmorna som driver den motoriska ”ta-ta-ta-ta”-rörelsen vidare. Altfiolerna ligger stilla på en så kallad pedalton och blir ett tillfälligt musikaliskt dansgolv för violinernas sextondelar. Det är så Mozart arbetar. Hans musik är fylld av uttrycksfulla och skönhetsskapande detaljer i så perfekta proportioner att man knappt märker dem på grund av det självklart övertygande helhetsintrycket.

Medan vi resonerat har kapten, påpasslig som alltid, på eget initiativ tagit oss till Wien den nionde mars 1785. Dagen då Mozart blev klar med sin 21:a pianokonsert. Vi lyssnar på andra satsen som börjar 14:10 och slutar 20:20.

https://youtu.be/irpuPEHEKuM?t=850

Förutom det ovan sagda, vad kan sägas om styrkan i denna förtrollande musik och det andante som ibland kallas ”Elvira Madigan” efter filmen där den har en nyckelroll?

Kanske att vi här, under den skimrande ytan i Mozarts musik, finner ett insiktsfullt spel mellan fenomen som verklighet, minne, sorg och död.

C-durkonsertens andra sats börjar som ett vackert minne i form av en drömsk durmelodi i stråkarna. Men strax gör denna melodi flera stora språng samtidigt som blåsarna sätter in accentuerade ackord. Drömmen rister till, vi är i moll, och dissonanser inträder som i varje annan tonsättares hand hade upplevts som skärande. En artig, korrekt och välklädd lieman gör en kort visit och sjunger sin lilla kusliga sång. Sedan försvinner han lika plötsligt som han kom och vi är tillbaka i det vackra minnet.

Vi har mött den demoniske Mozart, den Mozart som inte väjer för det svåra utan i sin konst gör det hanterbart, kanske begripligt, till och med upphöjt. Hur handskas denne Mozart med andra valörer av mörker som exempelvis det stormiga, oroliga, det verkligt upprörda? Sista satsen i symfoni nummer 40 i g-moll ger besked: alltid fullständigt engagerat, aldrig personligt påträngande. Kapten! Vänligen ta oss till Wien 1788 då vi vet att symfonin blev klar det året. Vi börjar lyssna vid 18:14.

https://youtu.be/BfcXoB9y4rc?t=1094

Mozart avslutade sin korta men spektakulära musikaliska karriär på topp. Den formidabla klarinettkonserten, oöverträffad i sitt slag, blev klar endast några månader innan mästarens för tidiga och oväntade död vid trettiofem års ålder december 1791.

Vi känner i konserten igen allt vi hört tidigare: det enkla materialet och dess briljanta användning, lättheten, det luftiga, det dansanta. Det nya är en avspändhet som vi gärna hade hört mer av från Mozart. Underbarnet utan barndom i vanlig mening hade äntligen hittat fram till det han allra mest behövde: arbetet som en obekymrad lek.

I sista satsens rondo är känslan kammarmusikalisk, full orkester används sparsamt, och stämningen är mild, nästan vilsam. Kapten! Var god koppla om till lokalresa i Wien och ta oss till oktober 1791!
Sista besöket i Mozarts odödliga musik för denna gång börjar vid 20:33.

https://youtu.be/xdVo0MsJMOc?t=1232

Kapten! Låt oss fördriva väntetiden med att försöka förstå något av mästerskapet i Bachs kontrapunktiska skapande!

I geometrin är en kvadrat ett begränsande specialfall av en rektangel. På liknande sätt är en kanon ett begränsande specialfall av imitation som innebär att en melodi med viss tidsförskjutning absolut strikt härmar sig själv. Ett enkelt och välkänt exempel är barnvisan ”Broder Jakob” som i grunden är en kanon och helst ska sjungas som en sådan.

Men vänta! Ser kapten? Där kommer ju de två vagnarna med Bachs familj! Vagnsdörren öppnas och en rask karl i peruk kliver ur och försvinner in genom porten till skolan. Ett fönster slås upp. Vi hör någon stämma ett klavikord och sedan spela ett litet stycke.

https://www.youtube.com/watch?v=omsIpJ9Fwas

Reglementet för tidsresor förbjuder inspelningar och avbildningar under resans gång, därför hörde vi inte Bachs invention i F-dur på klavikord med honom själv utan på piano med Glenn Gould.

I inventionen fick vi ett exempel på utvidgning och utveckling av kanonkomponerandets konst. Det tvåstämmiga stycket inleds som en strikt kanon varefter Bach lägger in olika mellanspel för att via några tonartsbyten återkomma ett par gånger till ren kanonimitation. Det är typiskt för Bach att med sådana metoder upphöja ett litet övningsstycke för klaverelever till stor konst.

Ett annat sätt som Bach använder för att utveckla kanonkonsten är att skriva en strikt kanon i några överstämmor och till det lägga en fristående basstämma. Så gör han i de berömda Goldbergvariationerna där var tredje variation är en kanon av denna typ. För att kunna uppleva musiken gör vi en lokalresa i Leipzig till publiceringsåret 1741 och lyssnar från början till och med 6.20 på temat och de tre första variationerna där den tredje är en ”Canone all'Unisono.”

https://www.youtube.com/watch?v=iSXj48lkFew

Som vi hört i de två exemplen på Bachs kanonkonst är vi långt från några torra akademiska övningar. I Bachs förmåga ligger inte bara det vi nämnt tidigare, att förena det andliga och det sinnliga, utan också att förena de striktaste former med en dansant känsla och en lekfull attityd.

Från kanon kommer vi naturligt till fugan som kan ses som dess formmässiga utveckling. Fugan är liksom kanon imitativ och börjar likt en kanon med att en ensam stämma presenterar sig varefter en eller flera stämmor faller in med samma tema. Skillnaden gentemot kanon är, något förenklat, att stämmorna i fugan ges större individuell frihet så fort början av temat har hörts. Vidare håller sig fugan vanligen med en eller flera återkommande motstämmor gentemot temat och därtill, för att kunna variera formen, mellanspel mellan de återkommande temainsatserna.

Kapten! Hjälp oss med en utflykt till Köthen 1722 där Bach fullbordade första bandet av Das wohltemperierte Klavier. Ett verk som mästerpianisten Hans von Bülow kallade för ”Gamla testamentet”. (Pianistens ”Nya testamente” är Beethovens pianosonater.)

Vi hör fugan i Ciss-dur ur första bandet av Das wohltemperierte Klavier:

https://www.youtube.com/watch?v=DkndFX_PkwA

Som ni märkte medföljde en färganalys till inspelningen. Röd markering är när temat kommer, grön respektive blå när temats motstämmor kommer och ingen färg betyder mellanspel. En närmare förklaring av fugans form kommer en annan gång då vi för dagen ska gå vidare med en typ av fuga som egentligen är ännu märkvärdigare än den vi just hörde.

I Das wohltemperierte Klavier står det innan varje stycke ”preludium” eller ”fuga”, man kan alltså knappast missa vad det är frågan om. Men det finns många andra verk av Bach där en fuga dyker upp i ett verk utan att det uttryckligen står nämnt någonstans. Låt oss i brist på bättre term kalla detta för ”överraskningsfuga”. I Bachs motett ”Singet dem Herrn” känner Bach en bit in i stycket att det behövs ett lite stramare avsnitt innan han fortsätter, så mellan 3.34 och cirka 5.30 har vi plötsligt en fuga som börjar på orden ”die Kinder Sions”.

Det hela är gjort på ett så självklart sätt att många lyssnare säkert inte märker vad som händer, och just däri ligger Bachs överlägsna kompetens som kontrapunktiker. För honom är den svåra fugaformen bara en i mängden av perfekt behärskade kompositoriska redskap i det musikaliska uttryckets tjänst.

Bäste kapten! Ta oss tillbaka till Leipzig 1727! Som avslutning går vi in i Thomaskyrkan och avnjuter tillsammans Bachs åttastämmiga mästerverk för dubbelkör.

https://www.youtube.com/watch?v=LdloDlUyV_U

Bäste kapten! När en högkultur triumferar gör den det främst via enskilda personer. Johann Sebastian Bach är ett lysande exempel. Han står överst på den civilisatoriska prispallen tillsammans med giganter som Platon, Dante, Rafael och Einstein inom respektive filosofin, litteraturen, konsten och vetenskapen och tillsammans med snillen som Mozart och Beethoven i musikens värld.

Bör vi låta detta faktum påverka hur vi lyssnar på hans musik? Ja och nej. Man kan med fördel lyssna på Bachs mästerverk helt oreflekterat och spontant låta sig berikas av dem, men det är lika motiverat att försöka förstå vad som karakteriserar hans skapande.

Vår första ledtråd är Passacaglian i c-moll för orgel. Kapten! Vänligen ta oss till Mühlhausen år 1707 och stanna vid Bachs dåvarande arbetsplats, Divi-Blasii-Kirche!

https://www.youtube.com/watch?v=zzBXZ__LN_M

Som vi hörde börjar stycket med en basgång spelad endast i pedalen. Denna basgång upprepas genom större delen av verket och på den byggs en serie variationer upp. Den formmässiga uppbyggnaden är alltså mycket strikt, men just denna ram möjliggör för Bach att frisläppa sin enorma skaparkraft.

Bach begränsar sig via formen, men typiskt är att han också gör det via rytmen. Det är inget unikt för Bach, men jämfört med nästan alla andra tonsättare, innan den moderna minimalismens inträde, är hans val av rytmer inom ramen för en viss komposition ofta reducerade till ett minimum. Preludiet i C-dur ur Bachs första band av hans ”Das wohltemperierte Klavier” är ett bra exempel. Bach använder inte ens den allra enklaste rytmvariation som existerar, växlingen mellan lång och kort, rytmen är så förenklad att den bara underdelar musikens puls.
Bäste kapten! Ta oss till Köthen 1722 och stanna nära Schloss Köthen då vi ryktesvis hört att Bach bor i närheten av sin arbetsgivare Leopold of Anhalt-Köthen!

https://www.youtube.com/watch?v=eujpw5VUuB0

Det positivt hypnotiska, det känslomässigt och djupt estetiskt berikande i Bachs lilla preludium kan inte bara bero på att Bach inom en snäv rytmisk ram skapat ett perfekt balanserat förlopp mellan olika grader av harmonisk spänning och avspänning. Man kan tänka sig att den enorma verkshöjd som präglar ett förbluffande stort antal av Bachs verk hänger samman med hans djupa intuitiva kännedom av den egna konstnärliga begåvningen. Bach insåg att hans vulkaniska energi och kreativitet behövde fångas in i en knappt tillskuren ram för att komma till sin rätt, och en del av denna ram är just en stark rytmisk förenkling.

Vi hör detta igen i första satsen i Bachs konsert i d-moll för två violiner. Efter orkesterns inledning, den så kallade ritornellen, kommer violinernas solon från 0:58. I inledningen av dessa solon använder Bach inga andra rytmer än de som kan skapas av ”lång” respektive ”kort” not, (åttondelar och sextondelar för den notkunnige.)
Kapten! Vi åker till Leipzig 1730 för att få höra det nyskrivna verket!

https://www.youtube.com/watch?v=ILKJcsET-NM

Konserten går i moll, men utstrålar likväl energi och livsglädje, hur går det ihop? Förklaringen kan ligga i en annan fundamental aspekt av Bachs snille, förmågan att organiskt koppla det sinnliga och det andliga. Som kyrkomusiker med väldig produktion av kyrkliga verk var Bach självklart en gudfruktig man, men samtidigt var han en sinnenas man. En hotellräkning från ett tillfälle när Bach blivit ombedd att söka en tjänst som organist i Halle 1713 ger vittnesbörd.  En inte obetydlig del av det som Halles styresmän fick betala för Bachs vistelse gällde utgifter för öl, konjak och tobak.

Hos Bach finns alltså ingen motsättning mellan andligt djup och sinnlig glädje. Tvärtom, en av nycklarna till hans storhet ligger i att dessa komponenter ideligen förenas i hans verk, som i de stiliserade danserna i hans cellosviter där de medryckande dansrytmerna på ett märkvärdigt självklart sätt bär inom sig ett slags högre strävan. Enrico Dindo visar oss via Bachs tredje cellosvit i C-dur vägen in till dessa verk.
Kapten! Vi stannar i Leipzig då vi tror att Bach hade med sig noterna från Köthen där han troligen skrev sviterna!

https://www.youtube.com/watch?v=qXVE_FhHm58

Bachs kanske allra främsta förmåga, hans ojämförliga färdigheter i kontrapunkt och därmed sammanhängande musikformer som kanon och fuga behandlas i nästa kolumn, men vi unnar oss redan nu ett smakprov, åter i form av inledningen till en koralkantat. Med koralkantat menas en kantat baserad på en viss psalm eller hymn, i detta fall ”Nun komm, der Heiden Heiland”.

I musikexemplet återfinner vi exempel på alla de aspekter av Bachs musik vi nämnt, och dessutom ett sinnrikt kontrapunktiskt spel där sopranstämman, efter orkesterns inledning och körens första insats, i långa notvärden intonerar den gamla Lutherska psalm kring vilken resten av ensemblen dansar runt i glädjeyra.
Kapten! Hjälp oss med lokalresa i Leipzig till söndagen 3:e december 1724 så att vi kan höra kantatens uruppförande!

https://www.youtube.com/watch?v=7oj63klgeEg

I Frankrike får Lulli studera cembalospel, komposition och dans. Som dansare, expert på komiska roller, är han snart så uppskattad att han uppträder tillsammans med Ludvig XIV, den förmodligen hittills skickligaste och mest intresserade dansaren av alla kungligheter i Europas kända historia. Den talangfulle italienaren förfranskar sitt namn till Jean-Baptiste Lully.

Bäste kapten! Hjälp oss att komma till Paris 1658 för att lyssna på ”Un combat et un siège grotesque” ur ett av de första verk av Lully som finns bevarade; ”Ballet d'Alcidiane”:

https://www.youtube.com/watch?v=RC6C-EKXQvU

Redan under renässansen skapades ett slags koreografier. Under ledning av en dansmästare dansade hovfolk och kungligheter i inövade geometriska formationer. Under sextonhundratalet kom så dansen i form av balett upp på scenen vilket leder oss tillbaka till Lully. Detta då han, oss veterligt, är den ende store kompositören som också var professionell dansare.

År 1663 inleder den initiativrike Lully ett samarbete med ingen mindre än Molière i den nyskapade genren ”Comédie-ballet” där talad dialog blandas med mellanspel i form av musik och dans.

Kapten! Nu behöver vi resa till Loire-dalen och Château de Chambord den sjätte oktober 1669!  På François I:s jaktslott uruppförs Lullys och Molières comédie-balett ”Monsieur de Pourceaugnac” med Ludvig XIV och hans hov som premiärpublik. Lully deltar som dansare i en roll som läkare.
I följande musikexempel på endast några minuter behöver man inte kunna språket för att förstå med vilket snille Lully snabbt skapar och växlar mellan å ena sidan danspartier och å andra sidan humoristiska körer, solon och duetter.

https://www.youtube.com/watch?v=UNF4rg9DLKc

Bäste kapten! Nu vill vi resa till Paris 15 februari 1686 för att få vårt sista musikexempel av Lully, hans mästarprov som operakompositör: “Armide”. Verket är en “Tragédie en musique”, en särskild fransk form för operor med allvarliga teman som i praktiken var Lullys skapelse.

Huvudpersonen Armide är en kvinnlig magiker som inte lyckats besegra korsriddaren Renaud. Hon förklarar att den som lyckas med det är den enda som kan vinna hennes hjärta. Lully låter hennes entourage reagera genom att hylla Armides företräden och beskriva hennes kommande segrar i en briljant sekvens av baletter, körer, sångsolon samt kombinationer av solon och körer. Det tio minuter långa exemplet består av hela fjorton delar som sömlöst hopkopplade visar på Lullys mångsidiga snille som musikdramatisk kompositör. Vi lyssnar mot slutet av första akten, från 35:50 till 46:22.

https://www.youtube.com/watch?v=2zrbaEHomag

Karriären för Jean-Philippe Rameau, vår andre franske barockmästare och i mycket Lullys arvtagare, liknar delvis Lullys: till synes kommande från ingenstans blir han en firad och erkänd mästare. Samtidigt skiljer han sig från Lully genom att vara långsam i starten. Rameau levde ett obemärkt liv som landsortsorganist ända upp i fyrtioårsåldern. Då slår han till och når berömmelse genom att 1722 ge ut det musikteoretiska verket ”Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels”. Två år senare kommer ”Pièces de Clavessin” i vars förlängning Rameau går till historien även som cembalovirtuos och nydanare för instrumentet.

Kapten! Eftersom Rameau flyttat till Paris reser vi dit år 1724 för att höra ”Le Rappel des Oiseaux” ur hans nya samling cembaloverk:

https://www.youtube.com/watch?v=8W8bUhHprQM

Vid femtio års ålder kommer Rameau med sin första opera ”Hippolyte et Aricie”. En “Tragédie en musique” i Lullys efterföljd. Många i dåtidens publik var inte med på noterna då man ansåg Rameaus harmonik vara för avancerad, men för eftervärlden framstår operan som ett av hans främsta verk. Det är ett passionsdrama vars tragiska kärna är drottning Fedras förbjudna kärlek till styvsonen Hippolytos.

Kapten! Låt färden gå till Théâtre du Palais-Royal i Paris den 1 oktober 1733! Vi ska där, på premiären, ta del av slutet av fjärde akten. På mindre än tio minuter leder oss mästaren Rameau från det gladaste glada till den fullbordade tragedins fullständiga mörker.

Dianas muntra jaktlags körer, solon och danser inleder varefter ett oväder bryter ut i orkestern och ett ruskigt monster uppenbarar sig. Hippolytos rycker in och vill rädda jaktlaget men blir själv slukat av monstret. Scenen fullbordas med Fedras magnifika bekännelsearia där hon mot en bakgrund av dova stråkklanger förklarar att allt är hennes fel.

2:11.30 till 2:20:40:

https://www.youtube.com/watch?v=c-4i_Rfax5M

Nästa gång tittar vi lite närmare på den man som Phil G. Goulding i sin ”Classical music” placerat som nummer ett av de femtio tonsättare han guidar till.

”På Johannes döparens dag fördes jag till kyrkan San Geremia där jag fick höra så utmärkt musik att jag väl knappast får uppleva något liknande under resten av mitt liv. (…) Den berömde Monteverdi dirigerade vid detta tillfälle.”

Vi vet inte säkert vilka verk som framfördes, men ett av dem skulle ha kunnat vara ”Cantate domine” som gavs ut i tryck samma år.

https://www.youtube.com/watch?v=zfLKBASv0FY

Var det denna musik Huygens hörde var hans förtjusning begriplig. En så glad och dansant hyllning till det gudomliga hade han kanske aldrig hört förut.

Att Monteverdi vid denna tid var ”maestro di capella” i Venedigs berömda Markuskyrka hindrade inte att han även uppträdde som hitmakare. En samling med lättsam musik av olika tonsättare gavs ut 1624 och där medverkade Monteverdi med en canzonetta om hjärta och smärta.

https://www.youtube.com/watch?v=S42A5swnR6s

Denna strofiska sång hette ”Si dolce è il tormento”. Med strofisk menas att den fungerar som Bellmans ”Gubben Noak”, alla verser har samma musik. I andra änden av sånglig kompositionskonst återfinner vi den genomkomponerade sången som har ny musik för var vers. Sådan var madrigalen på Monteverdis tid.

Monteverdis högkvalitativa madrigaler var tänkta för finsmakare, men det kan vi själva lätt bli genom att dels ha tillgång till texten, dels vara inställda från början på att lyssna flera gånger för att kunna uppfatta alla finesser.

Vi reser till Monteverdis födelseort Cremona år 1590. Han ger då tjugotre år gammal ut sin andra madrigalbok ur vilken vi hör ”Ecco mormorar l’onde”. Den börjar med naturskildringar av sorlande vågor och darrande lövverk i solens sken. Vid ”L'aura è tua messaggera…” sker en försiktig vändning. Ett milt ackordiskt element stött på en lång sjunkande baslinje illustrerar att poeten vänder tankarna från naturen till den tillbedda.
Text och musik:
https://www.cpdl.org/wiki/index.php/Ecco_mormorar_l%27onde_(Claudio_Monteverdi)

https://www.youtube.com/watch?v=YUgIJ212IVg

Nu reser vi åter till Mantua 24 februari 1607 för att ta del av ytterligare ett avsnitt ur den då fyrtioåriga mästarens pionjäropera ”L'Orfeo”.

Tidigare har vi flera gånger resonerat om vad musik är men kanske har vi missat något? För säkerhets skull låter vi Fru Musica själv berätta vad hon sysslar med och tar sedan del av hennes förklaring av dramats innehåll. Vi går vidare med herdarnas intåg, en kompletterande förklaring av handlingen från en av herdarna och slutligen herdarnas ståtliga kör. Börja vid 4.08, fortsätt till 11.35, och ni har introducerat er själva till ett, ur rent estetisk synpunkt, fullödigt allkonstverk med instrumentalmusik, sång, kör, dans, dräkter och dekor, allt i den dramatiska textens tjänst.

https://www.youtube.com/watch?v=jUep3sqe35o

Kapten! Hjälp oss att komma tillbaka till Venedig, men nu år 1610. Monteverdi ger då ut sitt kyrkomusikaliska mästerverk ”Vespro della Beata Vergine”.

För eftervärlden framstår verket som en musikhistorisk milstolpe vid gränsen mellan renässans och barock. I Magnificat, verkets final, visar den prästvigde Monteverdi sin lika subtila som magnifika musikaliska predikokonst i en serie unikt varierad musik av solon, ekoeffekter, körpartier och orkesterinsatser.

Magnificat 1:10:05:

https://www.youtube.com/watch?v=QJIwFO9A1f8

Hur strålande Monteverdis Mariavesper än är vill vi helst avrunda denna översikt av tonsättarens gärning med ännu en madrigal eftersom dessa är hjärtat i hans produktion.

Bäste kapten, lokalresa i Venedig! Vi vill till 1638 då den nu sjuttioettårige Monteverdi ger ut sin åttonde madrigalbok.

I denna samling madrigaler är det inte tal om en åldrad mans stillsamma visdomsord. Tvärtom, musiken är vitalare än någonsin. Den konsertant utbyggda madrigalen ”Hor che’l ciel e la terra” talar sitt tydliga språk från ett hjärta som fortfarande brinner för full låga av lidelsens och skönhetslängtans eld.

Petrarcas dikt börjar med att himlen, jorden, vinden, fåglarna och de vilda djuren sover. Monteverdi tonmålar detta med ett enda svagt ackord som upprepas. I ett nytt ackord hör och ser vi hur natten för sin stjärnbeströdda vagn över himlen medan havet sover. Mot slutet kommer en liten ackordisk rörelse varefter diktjaget bryter ut i alltmer klagande rop:
– Jag ser
– Jag tänker
– Jag brinner
– Jag gråter!
Därefter följer en storartad skildring av ett offer för maximalt motstridiga känslor inför den älskade.

Text och musik:
https://www.lieder.net/lieder/get_text.html?TextId=109316

https://www.youtube.com/watch?v=M5E1piv-NHs

Nästa musikaliska tidsresa träffar vi två briljanta fransmän varav den ene egentligen var italienare och den andre organist som inte skrev orgelmusik.

För att på ett konkret sätt kunna förstå vad traditionell västerländsk klassisk musik är behöver vi förstå vad musik i allmänhet är, och för att kunna förstå det måste vi greppa vad som är musikens beståndsdelar.

Vad är då det allra mest basala materialet inom musiken, oavsett genre? Mästertrummaren Tuza ger oss ett tips:

https://www.youtube.com/watch?v=YhkbI77BnlU

Någon undrar kanske, var detta verkligen musik? Här fanns ju inga melodier, inte ens toner, bara rytmer. Men musikens grundläggande material är inte melodier eller toner utan rytmiska ljud av den typ som en akustiker definierar som buller.

Nu försöker vi själva. Knacka en gång i ett bord eller något annat som ger lite resonans. Blev det musik? Nej, något fattas. Knacka nu i lugnt, stadigt tempo: LÅNG-kort-kort-lång-lång-LÅNG-kort-kort-lång-lång. Gör de långa knackningarna dubbelt så långa som de korta och betona lite när ”lång” skrivs med versaler. Var detta något slags musik? Ja, i alla fall lite grand. Vi hade ett tempo, alltså en hastighet, och vi hade olika långa ljud inom det tempot och då har vi något slags musik även om den är väldigt enkel.

Jämför med hur Beethoven gör i allegrettot i sin sjunde symfoni. Efter det inledande ackordet kommer först samma rytm som ovan utan egentlig melodi då samma ton upprepas i överstämman. Lyssna till och med cirka 00:30.

https://www.youtube.com/watch?v=xaYWy3eHtCM

Som vi hörde börjar Beethovens överstämma röra på sig efter ett tag och bildar då en melodi. Innan dess bygger stycket bara på rytm och harmonik: ackord byts medan överstämman ligger stilla. I och med Beethoven har vi nu inte bara rytm utan även melodi och ackord. Låt oss backa lite och fundera över musik som har rytm och melodi men inga ackord eller harmonier.

Så har nästan all musik varit i alla kulturer och epoker utom just i västerlandet under senare tid. Strikt traditionell persisk musik, den ungefärliga motsvarigheten till vår klassiska musik, är ett bra exempel.

https://www.youtube.com/watch?v=vXkZNCN0LgE

Persisk klassisk musik, liksom indisk sådan, består huvudsakligen av en synnerligen uttrycksfull melodilinje som ackompanjeras av något slags slagverksinstrument. Ibland kan en improviserad flerstämmighet förekomma om två instrument, eller en sångare eller instrumentalist, utsmyckar en samtidigt spelad melodi på olika sätt. I förväg planerad flerstämmighet förekommer inte, inte heller det vi kallar ackord eller harmonier.

För oss blir sådan musik exotisk, kanske främmande. Som moderna västerlänningar tenderar vi att ta för givet att musik inte bara är rytm och melodi utan även ackord eller harmonier.

Hur blev det så? Fröet till vår moderna musikuppfattning improviserades fram någon gång under tidig medeltid för att under elvahundratalet bli nedskrivet på noter. Det som hände var att man började sjunga två självständiga stämmor samtidigt, som i Leoninus ”Viderunt Omnes”.

https://www.youtube.com/watch?v=_p9WQlyVPrA

Den uppmärksamme lyssnaren noterade säkert att melodin låg i överstämman och att understämman tog det ganska lugnt. Två stämmor var det likväl och Pandoras ask var därmed öppnad. Några hundra år senare har en förbluffande utveckling skett.

https://www.youtube.com/watch?v=lOVsY1rxJB8

Machauts trettonhundratalsmässa har hela fyra stämmor som dessutom är fullt självständiga. För våra moderna öron låter samklangerna, det vi tänker på som ackord, lite märkliga här och var. Men Machaut tänkte inte ackord, han tänkte på hur stämmorna rörde sig mot eller med varandra och på intervallen eller avstånden mellan dem. Så småningom börjar tonsättarna tänka mer ackordiskt, och 1848, cirka femhundra år efter Machaut, kunde det låta så här:

https://www.youtube.com/watch?v=afhAqMeeQJk

I duetten “Libiamo, ne’ lieti calici” ur Verdis ”La Traviata” använder tonsättaren ett ackordiskt ackompanjemang av typen ”um-pa-pa-um-pa-pa” mot vars bakgrund sångstämmorna svingar sig upp mot höjden. Att sång stöds av ackord är vid denna tidpunkt i musikhistorien lika självklart som att flerstämmighet på olika sätt ständigt används.

Vilka slutsatser kan vi dra utifrån det vi hört? Vad är det som är unikt för den lite senare västerländska traditionella klassiska musiken, den som om och om igen spelas på våra konserthus och operascener?

Det är i första hand att melodier och rytmer samverkar med planerad flerstämmighet och ackordförlopp. Två faktorer som tydligen ger denna musik en särskild attraktionskraft för en modern publik.

Utifrån det ovan sagda inleder kolumnen en fördjupningsfas. Innan den musikaliska tidsmaskinen fortsätter framåt mot förromantiken ska vi bekanta oss närmare med några särskilt framstående mästare från barocken och wienklassicismen. Vi kan tänka på de två epokerna tillsammans som ”den tidiga ackordiska tiden”.

Dags för första akten i vilken vi träffar Wienklassikerna i unga år.

Kapten! Vi vill möta Haydn 1761 under hans inledande år som vice kapellmästare i tjänst hos furst Esterházy i Eisenstadt!
Vi slår oss ner i bankettsalen med sin legendariskt perfekta akustik. Haydns sjätte symfoni ”Le matin” står på programmet. Inledningen är en finstämd tonmålning av solens långsamma uppstigande över ett leende landskap. När den rörliga allegrodelen i första satsen börjar möts vi av en mild glädje som Haydn förmedlar i varje motiv och med vänligt faderlig hand fördelar mellan alla instrument och instrumentgrupper. Vi förstår att vi lyssnar på den begynnande wienklassicismens överlägset främste symfoniker trots att Haydn endast är tjugonio år när han skriver på kontraktet för Furst Esterházy.

https://www.youtube.com/watch?v=A6fEXKWp50I

Haydn och Mozart var vänner, men vi vet inte säkert när de träffades första gången. Det kan ha varit 1784 då Mozart är tjugoåtta år, ett år yngre än när Haydn skrev sin sjätte symfoni. Vad komponerade Mozart då? Bland mycket annat sex pianokonserter.

Kapten! Ta oss till Wien den 12 april 1784. En balett för musikerfingrar förklädd till pianokonsert blev klar den dagen, och med lite tur kan vi åhöra första repetitionen innan premiären!

https://www.youtube.com/watch?v=fciaxuZY6zA

Den sjuttonde pianokonserten i G-dur är ett fint exempel på Mozart som den förste verkligen mästaren i genren pianokonserter. Hans överlägsna musikaliska begåvning nådde en ny mognad just vid den tid som pianot lämnade experimentstadiet och blev ett fullt fungerande instrument.

Vad sysslade Beethoven med när han var i samma ålder som Mozart var 1784?

Kapten! Koppla om till lokalresa i Wien och ta oss till år 1799!
Beethoven är tjugonio år och en redan erkänd mästerpianist när han ger ut sin åttonde pianosonat. Den får opus 13 och döps av förläggaren, med Beethovens gillande, till ”Grande sonate pathétique”. I våra dagar brukar den helt enkelt kallas ”Sonata Pathétique”.

I sonatens första ackord möter vi en Beethoven som tydligt skiljer sig attitydmässigt från sina närmsta föregångare Haydn och Mozart. Ackordet är i c-moll, i stark nyans, ligger långt ned i registret och är med sina sju samtidiga toner närmast ett statement. Beethoven planterar sin sonat djupt ner i den musikaliska myllan och är inte rädd för en tillfällig bryskhet om han känner att detta krävs för att fånga uppmärksamheten.

https://www.youtube.com/watch?v=a8XYrNrlBj4

Så dags för andra akten i vilken vi möter de tre mästarna mot slutet av sin respektive gärning.

Vi börjar åter med Haydn och stannar kvar i Wien år 1798 då Haydn detta år, nu sextiosex år gammal, blir klar med sitt näst sista större verk, oratoriet Skapelsen. Under de första åtta minuterna och trettio sekunderna går vi från kaos i den bibliska skapelsens början till ”Varde ljus!”

https://www.youtube.com/watch?v=NhxwoTsrFzQ

Det första uppförandet var en storartad upplevelse både för tonsättaren och den exklusivt inbjudna privata publiken. Svensken Fredrik Samuel Silverstolpe var på plats och rapporterade att när den inledande musiken illustrerade ”Varde ljus” var det som att Haydns ögon lyste upp och utstrålade ljus och att publiken var så förtrollad att framförandet fick avbrytas flera minuter innan man kunde fortsätta.

Nu ber vi kapten ordna ett återbesök på Burgtheater i Wien den 26 januari 1790 där buffan ”Così fan tutte” uruppförs. Mozart är trettiofyra år gammal och har ett år kvar att leva. För eftervärlden är han en av alla tiders största operamästare och det har därför sina svårigheter att välja ett visst avsnitt ur något av hans mästerverk såsom representativt. I stället tar vi något otypiskt, men ändå lysande. En terzett där naturstämning smyger sig in i form av rullande vågor i stråksektionen. Så brukar inte Mozart arbeta, men när han nu gör det gör han det förstås perfekt.

”Soave sia il vento”:

https://www.youtube.com/watch?v=a_0FHyF3Pyk

– Kapten! Sista lokalresan för denna gång går till år 1826, året före Beethovens död då hans sista större verk, den sextonde stråkkvartetten i F-dur fullbordas!

Samtidens breda publik var oförstående inför Beethovens sista stråkkvartetter. Tjajkovskij var ambivalent inför dem. Numera hyllas de ofta. Under alla omständigheter är de absolut unika. Till lyssning väljer vi en sats som är förhållandevis lättsmält, Vivace vid 7:05. Håll i hatten och häng med!

https://www.youtube.com/watch?v=dst6wltVbr8

Nästa gång följer vi upp frågan om vad klassisk musik är med frågeställningen: Vad är det som är musikens material, det som tonsättarna har att arbeta med?

Tittar man på konsertprogrammen för nästa säsong i något svenskt konserthus eller operahus kunde man nästan tro att den klassiska musikhistorien tillfälligt avslutades cirka 1750 för att åter påbörjas vid 1770.
Kapten, lugn som alltid, nickar till tecken på förståelse.

I realiteten präglas dessa decennier av en väldig kreativitet och framåtanda. Buffaoperan når en första verklig höjdpunkt, den viktiga symfoniformen odlas fram, nya stilar utvecklas starkt och Christoph Willibald Gluck sjösätter en rejäl operareform avseende de mer allvarligt lagda operorna. Men ta oss nu först till Venedig den 26:e oktober 1754, och stanna vid Teatro San Samuele!
På premiärdagen hör vi ouvertyren och den inledande duetten ur Baldassare Galuppis succéopera ”Il filosofo di campagna”, och stannar i salongen åtminstone fyra och en halv minut.

https://www.youtube.com/watch?v=bx_ewQuy5wc

Opera buffa var från början främst en lokal italiensk angelägenhet men blev under den tidiga klassicismen en stor exportartikel till stora delar av övriga Europa. Detta mycket beroende på Galuppi och Goldoni, hans librettist.

En buffa ska gärna innehålla livfulla karaktärer och kärlekskrångel för hög och låg. Därtill olika slags skämtsamheter, någon som tar fel på person eller uppträder under falskt namn samt ett eller annat allvarligt menat passionerat utbrott som krydda.

Motsatsen till buffa är opera seria, som behandlar seriösa eller upphöjda ämnen. Och ouvertyren till en typisk opera seria utvecklades till ett från handlingen fristående stycke med tre delar: snabb-långsam-snabb. Tar man den formen och fyller på med Galuppis musikaliska attityd får man ett tänkt stycke musik i något som brukar kallas för ”den galanta stilen”.

Flyttar vi sedan ut den ”Galuppifierade ”ouvertyren till konsertsalen och fyller på med en menuett innan den raska finalen så är principskissen klar för den senare fyrsatsiga Wienklassiska symfonin. Ett fint exempel har vi i Johann Stamitz behändiga symfoni i D-dur, opus 3. På endast tio minuter presenterar den ypperlige ”galantisten” Stamitz alla nyckelkomponenter i den tidiga klassicistiska symfonin.

Kapten! Det är oklart exakt när symfonin skrevs, men det bör ha varit när Stamitz var anställd i Mannheim. Ta oss dit år 1753, och låt oss hoppas på det bästa!

https://www.youtube.com/watch?v=fh8-6mpZAxw

Varför kan vi säga att Stamitz symfoni är i tidig klassicistisk stil? Några tecken är crescendon för hela orkestern, korta musikaliska motiv, minimal eller ingen polyfoni samt en tydlig strävan efter lätthet och luftighet.

Vi vet dock att, oavsett tidsålder, så gäller att ju lättsammare det blir, desto närmare befinner sig allvarsmannen. Denna obligatoriska gestalt får under de decennier vi talar om representeras av operareformatorn Christoph Willibald Gluck.

Huvudproblemet med opera seria, som den hade utvecklat sig under barocken efter Monteverdis tid, var att sångarnas behov av att briljera dominerade föreställningarna. Gluck ville, likt operapionjären Monteverdi, åter sätta dramat i centrum. Hans försök blev en ny version av berättelsen om Orfeus och Eurydike.

Huruvida Gluck lyckades fullt ut med sina intentioner kan diskuteras. Under alla omständigheter var Gluck en på många sätt ypperlig tonsättare som utövade stort musikaliskt inflytande. Ett exempel på det är arian "Che puro ciel, che chiaro sol” ur hans ”Orfeus och Eurydike”.

Kapten! För oss till Burgtheater i Wien den 5 oktober 1762 så vi får höra premiären!

https://www.youtube.com/watch?v=DWKr6a376SY

Åter till klassicismens instrumentalmusik. Den galanta stilen i sin Mannheimversion har presenterats, men vi har också den så kallade ”känslosamma stilen” att lära känna. Stilarna tillsammans kan ses som en av musikhistoriens mäktigaste fadersrevolter. För att förstå det ber vi kapten ta oss tillbaka till Köthen 1720 för att lyssna på ett stycke i Johann Sebastian Bachs typiska stil.

https://www.youtube.com/watch?v=QyRBAvmUHcg

I detta preludium ur Bachs tredje partita för soloviolin kan vi höra ett slags retoriskt perfekt enhetlighet. I allt väsentligt är musiken ett enda långt jubelrop uttryckt nästan helt och hållet i enhetligt snabba notvärden.

Motsatsen till Bachs retoriska koncept är att ideligen avbryta det musikaliska flödet med oväntade infall och växlande känslolägen, något som karakteriserar just den känslosamma stilen.

Kapten! Sista resan för denna gång blir till Dresden 1740!
Men kommer vi inte för tidigt? Inte om vi vill höra någon som var före sin tid, fader Bachs äldste son Wilhelm Friedemann. I hans sinfonia i F-dur hinns det mer fler stämningsskiften och levereras fler överraskningar på en halvminut än vad fader Bach skulle ha velat få med på en halvtimme.

https://www.youtube.com/watch?v=4xDINt6LKgo

På nästa tidsresa möter vi de två främsta fullbordarna av klassicismen samt en man med yvigt hår som spränger dess ramar.

Intuitivt vet vi ungefär vad klassisk musik är. Nämner någon Beethoven så står det antagligen klart för alla läsare av denna kolumn att den musik han skapade är en del av det vi brukar kalla klassisk musik. Men bortsett från det, vad är egentligen ”klassisk musik”?

Ett exakt svar kan knappast ges, inte ens av en expert. Vi kommer därför att försöka resonera oss fram till ett eget förslag på svar.

Beethovens kortaste verk får vara motorn som startar vår diskussion.

https://www.youtube.com/watch?v=Scg2xjvmlqY

Hur lärde sig pianisten vi hörde att spela Beethovens pianobagatell i A-dur opus 119? Genom att lyssna på en inspelning och ta ut den på gehör?

Fullt möjligt. Men en pianist som var verksam under Beethovens egen tid och ville lära sig stycket, vad skulle han ha gjort? Någon inspelning fanns förstås inte, utan pianisten i fråga skaffade sig noterna och spelade själv stycket efter dem. Och vi inser nu, om vi inte redan har gjort det, att klassisk musik ofrånkomligt har något med noter att göra.

Tänk er att försöka öva in nästa stycke, Richard Strauss ”Eine Alpensinfonie”, på gehör. Med tonsättaren som sjunger före och pekar på en instrumentgrupp i taget, som lär sig utantill, varefter man försöker sätta ihop det och hoppas att alla kommer ihåg sina stämmor. Skulle det gå? Lyssna på de fyra första minuterna när Strauss går från natt till soluppgång.

https://www.youtube.com/watch?v=iIpOzPaQoSg

Det finns en rätt sällan diskuterad och djupgående dubbelverkan mellan den klassiska musiken och den notbild som representerar den: notskriften öppnar oerhörda möjligheter för tonsättarens kreativitet som annars inte skulle ha fått något utlopp. Samtidigt begränsar notskriften genom sina särskilda egenskaper vad tonsättaren kan skapa och få reproducerat. I just denna motsägelse eller spänningsfält ligger mycket av den klassiska musikens identitet.

Dessutom påverkar notskriftens möjligheter och begränsningar musikens attityd. Man kan säga att typiskt för klassisk musik är att den har ett drag av stilisering jämfört med musik som skapas utan hjälp av noter. Låt oss kalla detta fenomen ”frihet genom begränsning” och ta den tidige renässansmästaren Johannes Ockeghems trestämmiga kanon ”Prenez sur moy vostre exemple amoureux” som exempel.

https://www.youtube.com/watch?v=tYwi4vq2CH4

Förutom det ovan sagda finns det en annan sak som måste anses typisk för den mesta av den klassiska musik som i allmänhet spelas i dag. Den improviseras inte, utan man spelar i princip samma toner på ungefär samma sätt varje gång man spelar ett verk.

Nu är det dock så att det finns musik som inte är klassisk som också framförs i princip likadant varje gång.

https://www.youtube.com/watch?v=FTQbiNvZqaY

När Toto spelar sin egen ”Africa” kan det visserligen hända att de gör små variationer live, men skillnaderna är i grunden obetydliga. I realiteten framförs låten ungefär likadant varje gång sett till toner, rytmer, klanger och alla andra väsentliga musikaliskt betingade aspekter.

Det finns alltså musik som inte improviseras, men ändå inte är klassisk musik. Om vi vänder på steken, finns det musik som är noterad, men ändå inte är klassisk musik?

https://www.youtube.com/watch?v=9U-9oBo4ZL4

Tommy & Jimmy Dorsey Orchestra med Lynn Roberts framförde ”Yes, Indeed” och ”Well, Git It”. Som ni såg i filmklippet gjorde man en poäng av att dessa jazzarrangemang för storband var noterade. När Tommy inleder med melodin på trombon i ”Yes, Indeed” och Jimmy improviserar på klarinett används givetvis inte noter, men väl när resten av orkestern kommer in.

Så vad är då klassisk musik om det finns annan musik som inte heller improviseras i normalfallet och det även finns annan musik som, i alla fall till stor del, spelas efter noter?

Svarsförslaget kan vara så enkelt som att klassisk musik är musik som spelas efter noter, men i enlighet med en särskild tradition som vi kan kalla den klassiska musikens eller konstmusikens tradition.

När vi kommit så här långt i vårt resonerande kan vi väl unna oss att spränga ramarna lite? Det finns musik som inte kan placeras in i någon genre men där man kan hävda att en av influenserna är det vi kallar klassisk musik. Tonsättaren och slagverkaren Emmanuel Séjournés ”Attraction” är just sådan musik.

https://www.youtube.com/watch?v=ix-QW-BShPY

Om inte verkstaden har sölat med servicen av tidsmaskinen fortsätter tidsresan nästa gång. Då till en epok som förhållandevis sällan hörs i musikradion, på konsertestraderna eller i operahusen: den tidiga klassicismen.

Motorerna är redan i gång när jag rusar in i tidsmaskinen med en tjock bunt cembalonoter under armen. Cembalon! Detta tangentinstrument med sina klanger av guld och silver frambringade av gåspennor knäppande på strängarna!

Kapten! Paris 1717!

Här lever och verkar François Couperin, ”le Grand”, den främste i en stor musikersläkt och cembalomästare under instrumentets sista glansperiod. Couperins skapande av soloverk för cembalo är banbrytande. Han frigör sig från tidigare former och skapar poetiska musikaliska miniatyrer av en typ som under senare epoker kommer att kallas ”karaktärsstycken”.

Som exempel får vi Couperins Barricades Mystérieuses (De mystiska barrikaderna).

https://www.youtube.com/watch?v=CVy8EmOsF4M

Vår resa började med ett exempel på ren instrumentalmusik eftersom genren gör en väldig framryckning under barocken på bekostnad av den rena vokalmusiken. Vid nästa anhalt ska vi fördjupa oss ytterligare i detta fenomen med hjälp av L'estro armonico. Tolv konserter som kallats för barockens viktigaste samling av instrumentalmusik.

Kapten! Venedig 1711!

I Ospedale della Pietà, barnhemmet med den berömda orkestern bestående av endast flickor och kvinnor, letar vi oss fram till det rum med galler som skiljer publiken från musikerna. Akustiken är god trots det egenartade arrangemanget och vi häpnar över elden och briljansen i det vi får höra. Man spelar en instrumentalkonsert och vi skymtar en av solisterna genom gallret. En rödhårig man i prästkappa.

Mästerviolinisten är Antonio Lucio Vivaldi, upphovsmannen till det ikoniska verket De fyra årstiderna. Årstiderna är violinkonserter där en solist ställs mot orkestern i kontrast och dialog. Innan solokonserten tog över scenen ställde tonsättarna en mindre grupp musiker mot en större i formen concerto grosso. Det vi hörde genom gallret i Ospedale var en mellanform av concerto grosso och solokonsert hämtad ur L'estro armonico: konserten i d-moll för två violiner, cello och orkester.

https://www.youtube.com/watch?v=Z3ffgvn5XIg

Som tidigare nämnts var cembalons sista storhetstid den sena barockens. Ett annat instrument som också hade sin sista höjdpunkt under barocken var lutan. Färden går därför vidare till ett möte med en av de sista stora lutmästarna.

Kapten! Dresden, 1739!

I Dresden finns den kunglige kammarlutenisten vid Augustus den starkes kurfurstsaxiska hov, Silvius Leopold Weiss. Hans musik illustrerar en viktig aspekt av den sena barocken: till och med när vi hör en ensam tonsvag luta finns det ofta något ståtligt och högrest över det hela. Nu dominerar inte längre den eldiga och hyperkänsliga italienska stil som vi tidigare hört så tydliga influenser av hos äldre tyska mästare som Schütz och Schein. Den sena barocktidens musik är generellt sett mer behärskad, men också fylligare. Elden och utlevelsen har i hög grad bytts mot värme och värdighet.

Dags att avnjuta den lilla menuetten ur Weiss åttonde lutsvit.

https://www.youtube.com/watch?v=JvsW2D6IaLI

Resan i den sena barocken avrundas med besök hos två verkliga giganter, Händel och Bach. Den vittbereste Händel hittar vi med tidsmaskinens hjälp i London 1749 dit han flyttade redan 1712.

Kanske minns ni orkestern i ouvertyren till Monteverdis L’Orfeo? Där fanns en stråksektion som liknar den vi känner från den moderna symfoniorkestern, men längst bak fanns mer exotiska instrument som lutor i olika storlekar samt för oss nutida människor tämligen okända blåsinstrument.

Den orkester Händel använder 1749 i mellanspelet The Arrival of the Queen of Sheba ur oratoriet Salomo liknar däremot i hög grad vår moderna orkester. Lutorna och de märkliga blåsinstrumenten hos Monteverdi har ersatts av de mer bekanta oboerna och fagotterna.

https://www.youtube.com/watch?v=C66XCqWkhmw

Men vänta nu, vad var det egentligen vi hörde? Lät det inte som en sats ur en konsert för två oboer och orkester? Det gjorde det nog, och så skapar en mästare musikhistoria: lägger in en form i en annan och skapar en ny och rikare helhet.

Sista färden denna gång går till Leipzig den 25 november 1731. Den dagen uppförs för första gången Johann Sebastian Bachs kyrkokantat Wachet auf, ruft uns die Stimme. I den inledande koralfantasin sammanfattas och kröns en hel epoks strävan och utveckling av Bachs oförlikneliga snille. Den gamla vokalpolyfonin har nu fått en bergfast ackordisk generalbasram samtidigt som den samverkar med en raffinerat orkestrerad orkesterpolyfoni som lånat in dansrytmer och integrerat dessa i det sakrala sammanhanget.

https://www.youtube.com/watch?v=YN4IY_2vpos

Tidsmaskinens display visar att det nu är dags för tusenårsservice varför vi tar tillfället i akt att nästa gång resonera lite om vad begreppet ”klassisk musik” egentligen innebär innan vi reser vidare framåt i epokerna.

Jag har bett kapten att styra vår tidsmaskin till 1607 års karneval i Mantua där febril aktivitet råder vid hertig Vincenzo Gonzagas hov. Hertigen har som vanligt högtflygande planer på kulturens område och i morgon, den tjugoandra februari, ska tydligen något särskilt märkvärdigt hända.

Vi smyger in till en av gästerna, Carlo Magni, och läser över axeln vad han skriver till sin bror Giovanni i Rom: en teaterpjäs ska spelas där aktörerna sjunger sina roller! Vad Carlo Magni omöjligt kan veta är att det verk som framförs kvällen efter, Claudio Monteverdis L’Orfeo, går till operahistorien som det första fullvärdiga mästerverket!

L’Orfeo inleds med att den tidstypiska allegoriska figuren ”La Musica” presenterar sig efter orkesterns inledning. Hon förklarar att hon kan lugna varje oroligt hjärta, och sedan kan spelet börja.

https://www.youtube.com/watch?v=eTQAq9IWDN4

I musikexemplet ovan fick vi möta två fenomen som kanske mer än några andra är karakteristiska för barocken jämfört med renässansen, monodin med åtföljande generalbas.

Barockens monodi är en ensam stämma som begär vår uppmärksamhet genom att sjunga ett uttrycksfullt solo. Generalbas är att baslinjen hämtats ut från sitt polyfona sammanhang, befordrats, och satts att vara ackompanjemang för solisten samt grund för det harmoniska förloppet. I begreppet ligger även att basinstrumentet inte ensam har detta ansvar utan stöds av ett ackordinstrument, eller som hos Monteverdi, en hel orkester.

Tidsmaskinen tar oss vidare till Dresden 1636 där Heinrich Schütz, den mest betydande tyska tonsättaren under den tidiga barocken, har en ledande roll i utvecklingen av den tidiga generalbasmusiken. Schütz har publicerat första delen av sina Kleine geistliche Konzerte och ur dem hör vi den finstämda, för att inte säga ömma, vokalkonserten O lieber Herre Gott.

https://www.youtube.com/watch?v=GCuaN-WjEWs

Ni noterade kanske att Schütz polyfona behandling av sångstämmorna var minst lika avancerade som under renässansen? Därmed har vi hittat ett annat av barockens kännetecken. Det man lärt sig om vokal stämflätning av den tidigare epoken använder man gärna, men förstärker och stabiliserar med instrumentalt ackompanjemang.

Nästa resa är kort, vi håller oss inom Tyskland, backar i tiden till 1617 och far till Leipzig för att träffa en vän till Schütz. Den fine men otursförföljde Johann Hermann Schein. Av hans tio barn i två äktenskap överlever endast tre barndomen. Själv är han lungsjuk och har njursten. Detta hindrar honom dock inte från att, liksom Schütz, på ett fenomenalt sätt ta till sig den italienska barockstilen och omsätta den på tysk mark. Schein skrev en grupp utsökta sviter för liten orkester som vi gärna vill höra. Sviten, som består av ett pärlband populära danser komponerade i stiliserad stil, är nämligen en konsertant instrumentalform som får stor betydelse under barocken.

Vi lyssnar på Scheins kreativa och fantasifulla tjugonde svit ur samlingen Banchetto musicale.

Nästa resa går till Rom år 1648, närmare bestämt till Apollinaris-kyrkan där Giacomo Carissimi blev kapellmästare tjugo år tidigare. Vi träffar honom i hans egenskap av oratorieexpert.  Operan och oratoriet utvecklas i hög grad parallellt, och båda genrerna bidrar till att markera övergången mellan renässans och barock. Ett oratorium är som en opera utan skådespel, sceneri och dräkter. Det finns solister, en kör och en orkester, men de uppträder i konsertant form och förloppet i musiken skildrar gärna något seriöst, som en berättelse ur gamla testamentet.

Som exempel får vi Carissimis känsliga behandling av den klassiskt tragiska gammaltestamentliga berättelsen om den övermodige Kung Jeptha vars ärelystnad bringar hans dotter på fall.

https://www.youtube.com/watch?v=xsNX0UHv2U0

Sista resan denna gång går till London 1692 där Henry Purcell publicerat The Fairy-Queen, en förenklad version av Shakespeares En midsommarnattsdröm. Operan hör till en dåtida engelsk specialitet som vi numera kallar semiopera. Med det menas att man växlar mellan vanlig talad teater och mellanspel i form av sånger och danser.

Det finns många skäl att avsluta med just Henry Purcell och ett avsnitt ur The Fairy-Queen, varav vi kan nämna åtminstone två. Det ena att musiken har en sällsynt friskhet och en särskild förmåga att liva upp livsandarna. Det andra att Purcell är den siste store engelske kompositören i den tidiga musikhistorien.

Vi hör ett konsertant framförande av Sing While We Trip It ur Purcells musikaliska dröm The Fairy Queen.

https://www.youtube.com/watch?v=EG5kkRP0_gs

Nästa resa går till den sinnligt praktfulla sena barocken och dess fullkomnande av tidigare seklers strävan.

Tidsmaskinens kapten betraktar mig. Småler han? Han är förstås klar över de svårigheter jag har. Den musikaliska renässansen slutar ungefär år 1600, men när börjar den? När som helst mellan år 1300 och 1500, det beror på vem man frågar. Så vilka direktiv ska kaptenen få? Plötsligt inser jag det.

– Rom, år 1500.

Jag smiter in i närmaste kyrka och får höra precis det jag hoppades på, välsignelsehymnen Adoremus in Aeternum. Musik som illustrerar såväl övergång som skillnad mellan medeltidens och renässansens musik. Sången står under renässansen alltjämt i centrum även om instrumentalmusiken börjar ta fart. Samtidigt tar den avancerade flerstämmigheten alltmer över den äldre enstämmiga sången. Och i Adoremus-hymnen omsluts det enstämmiga mittpartiet av en enkel ackordisk flerstämmighet som inleder och avslutar.

https://www.youtube.com/watch?v=N1kuLtfJxJo

Ackordisk flerstämmighet, eller homofoni, som vi hörde i Adoremus är ju när alla stämmor snällt växlar ton samtidigt så att vi tenderar att höra överstämman som melodi och övriga stämmor som ackompanjerande ackord. Och just så var det i det inledande avsnittet, men märkte ni att musiken lossade lite i fogarna andra gången flerstämmigheten kom? Det strikt homofona löstes upp, stämmorna kom in en i taget och imiterade varandra. Med den iakttagelsen har vi tagit ett viktigt steg in mot renässansmusikens kärna.

Vi reser vidare till Kent i England år 1565 för att via motetten If Ye Love Me av Thomas Tallis ledas vidare mot det centrala i renässansens musik. Tallis använder sig av imitationer för att förstärka det musikaliska uttrycket. Efter en enkel ackordisk inledning består resten av motetten av konstfullt utförda imitationer. Inte strikta i kanonform som vi tidigare hört i Sumer is icumen in, utan friare, mjukare, diskret modifierade.

https://www.youtube.com/watch?v=HI5Y9l2NHIo

Motetten var tillsammans med mässan en stapelvara i renässansens kyrkliga musikaliska skafferi. Det är också med hjälp av en mässa som vi ska få vår första glimt av höjdpunkten i renässansens vokalmusik: den helt genomförda polyfonin eller stämflätningen.

Imitationer används även i den rena polyfonin, men främst som små motiv efter vilka de olika stämmorna får vandra fritt, dock med hänsyn till varandra. Musiken blir som ett konstfärdigt snidat föremål man måste vända och vrida på i otaliga vinklar för att kunna uppfatta och avnjuta alla dess finesser.

Vi exemplifierar genom att resa tillbaka till Rom, nu år 1571, och besöka Peterskyrkan. Där hör vi första satsen, Kyrie, ur Giovannni Pierluigi da Palestrinas Missa L'Homme armé.

https://www.youtube.com/watch?v=c3wc2OzlOsU

Palestrinas mässor, med sina kombinationer av imitationer och fritt spinnande av stämmor, var hyllade såväl av hans samtid som av senare mästare som Bach och Mendelssohn. Hans renodlade stil, präglad av en kombination av ständig rörelse och minimala kontraster, har gjort ett bestående avtryck i musikhistorien. I nutid ger man kurser i komposition i Palestrinastil på musikhögskolor.

Människan är densamma i alla tidsåldrar, vilket för den klassiska musikens del innebär att högt och lågt självklart existerar samtidigt. För balansens skull avslutar vi därför renässansresan med en titt på madrigalen, motettens världsliga motsvarighet, samt ett exempel på den instrumentalmusik som gradvis tagit fart under renässansen.

För att hitta vår madrigal åker vi med tidsmaskinen till München år 1581 där den spektakulärt flitige kosmopoliten och polyglotten Orlando di Lasso huserar. Han kan allt som är värt att veta om tidens alla genrer inom vokalmusik. Detta inklusive den i alla tider lika uppskattade sången med olämpligt innehåll. I madrigalen Matona, mia cara, tar sig Lasso an en text där en tysk soldat på parodiskt dålig italienska försöker uppvakta en italiensk dam. Mot slutet råkar han bli övertydlig om sina önskemål.

https://www.youtube.com/watch?v=wl51iST98hA

Vår avslutande tur denna gång går till London år 1599. Där ger Anthony Holborne ut sin samling Pavans, Galliards, Almains and other short Aeirs, both grave and light, in five parts, for Viols, Violins, or other Musicall Winde Instruments (sic!). Ganska få renässanstonsättare koncentrerade sig främst på instrumentalmusik. Hittar vi sådana, som Holborne, är det gärna mot slutet i renässansen och i den Elisabetanska erans England.

Som exempel på det ofta påtagligt dansanta i renässansens instrumentalmusik hör vi Holbornes eleganta The Night Watch spelad av stråkar ackompanjerade av luta och diskreta slagverksinstrument.

https://www.youtube.com/watch?v=LpheeuJ8A0o

Nästa musikaliska tidsresa går till renässansens efterföljare, den utåtriktade och prunkande barocken.

Det finns många olika skäl att lyssna på klassisk musik. Ett som kanske inte är så uppenbart är att den klassiska musiken har en förmåga att utvidga vår inre värld på ett unikt sätt.

Det ovan sagda gäller för all slags musik, men det unika med den klassiska musiken är att den, likt en tidsmaskin, kan ta oss till vilken epok som helst i Västerlandets historia och låta oss uppleva den inifrån. Inom varje stycke klassisk musik, antingen det är enkelt och kort eller långt och intrikat, finns uttryckt och invävt något av den aktuella epokens attityd och livshållning.

En tänkt resa i den klassiska musikens tidsmaskin skulle kunna ha sin första anhalt i gränslandet mellan fantasi och verklighet i antikens Grekland. Vi finner oss i sådana fall vara på plats i det gamla Delfi med hjälp av de i modern tid återfunna delfiska hymnerna. Ett slags processionsmusik som, troligen med hjälp av både sång och dans, ärar orakelguden Apollo.

De två återfunna fragmenten av antik kultisk musik anses vara några av de första någorlunda välbevarade exemplen av noterad musik över huvud taget i västerlandet. Den musiktradition i vilken de en gång framfördes är förlorad men notfragmenten ger viss vägledning om tonlängd och tonhöjd. Ett antal försök till rekonstruktion har gjorts och med hjälp av dem så kan vi höra musik som, kanske till viss del, liknar det som en gång hördes under en högtidlig procession framför Apollotemplet i Delfi för över två tusen år sedan.

Lyssna, ljusarmade döttrar till Zeus, den högt åskande, vars utsedda plats är berget Helikon. Kom hit för att i sång prisa din bror Phoibos (Apollo) av det gyllene håret…

https://youtu.be/I7rkMg3Nkt8

De delfiska hymnerna, hur fantasieggande de än kan tyckas vara, hör likväl inte till den levande västerländska klassiska musiktraditionen. Det gör däremot den sång, uppkallad efter påven Gregorius den store, som vi möter på nästa plats i vår tidsresa, den tidiga medeltiden.

Den gregorianska sången är något helt annat än vad en modern människa spontant tänker på som klassisk musik. Den framfördes ursprungligen enstämmigt, utan ackompanjemang, och består av långa böljande fraser som inte avskiljs utan sammanbinds av lugna, tydliga andningspauser.

Det är som att denna musik i sitt väsen aldrig rör det jordiska. Den gregorianska sången rör sig växelvis ner mot människan utan att nudda jorden och upp mot himlen utan att bländas av ljuset. Mot slutet faller den ner stilla och landar i samma andliga rymd där den började. Där vilar den beredd på nästa tjänstgöring som länk och budbärare mellan det jordiska och det himmelska.

Som exempel på denna mycket omfattande och mer än tusenåriga sångtradition utan motstycke i Västerlandets musikhistoria väljer vi något som är enkelt i sin form. Ett Kyrie, där en återkommande upprepad fras leder en uppmärksam lyssnare in i ett meditativt stadium. Den svenska texten är: ”Herre, förbarma Dig. Kriste, förbarma Dig. Herre, förbarma Dig”.

https://www.youtube.com/watch?v=SHx8PIjP34U

Sista anhalten på vår inledande tidsresa i den klassiska musikens tecken är Wessex i nuvarande England. Vi landar år 1260 och möts åter av sång då medeltiden i hög grad är sångens epok, men sången är denna gång glad, världslig och flerstämmig. Det har hänt mycket med kompositionsmetoderna sedan den tidiga medeltiden, framför allt har man övat upp förmågan att komponera just flerstämmigt. Redan innan tolvhundratalet började man experimentera med tvåstämmig sång och komna så här långt i historien kan så mycket som sex stämmor få vara med, i alla fall av och till. Vi får ett exempel på det i en kanontyp kallad round skapad av någon som på bästa humör hälsar sommarens ankomst: ”Sumer is icumen in”.

Den första delen av vår tidsresa avslutades med att vi nådde den efterlängtade sommaren lite i förtid med hjälp av en glad hälsning från tolvhundratalets Wessex. Den andra delen kommer att börja i den spektakulära tidsålder som av eftervärlden fått namnet renässansen.

https://www.youtube.com/watch?v=b4FU8yz4BYY